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叶嘉莹《唐宋词十七讲》

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发表于 2018-2-24 10:40:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 独舞者 于 2018-2-25 12:38 编辑

内容简介  · · · · · ·
一部完整的唐宋词史。本书为国学大家叶嘉莹教授应辅仁大学校友会之邀所做的唐宋词系列讲座纪录。
《唐宋词十七讲》为作者唐宋词系列讲座的讲演记录,内容是《唐宋词名家论稿》的补充和完善。书中共论析了温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英、王沂孙等词人十五家。结合他们的历史背景、生平经历、性格学养、写作艺术等方面追寻唐宋词的演变与发展轨迹,讲述中既兼顾他们纵横之间的影响及关联,又特别注意其虽相似而实不同的深微意境,清隽的言辞于含英咀华之中深探词人之用心,时时闪现的真知灼见足以启迪读者,浚发妙悟灵思。

作者简介  · · · · · ·
叶嘉莹(1924一),北京市人。1945年毕业于北京辅仁大学国文系,自1954年始在台湾地区高校任教,1969年任不列颠哥伦比亚大学终身教授。先后曾被美国、马来西亚、日本、新加坡、中国香港等地多所大学以及中国大陆数十所大学聘为客座教授。1990年被授予“加拿大皇家学会院士”称号,2002年香港岭南大学授予其“荣誉文学博士”。
现为南开大学文学院中华古典文化研究所所长,博士生导师,中华诗词学会顾问,中国社科院文学研究所名誉研究员,北京师范大学北京文化发展研究院顾问兼北京文化国际交流中心名誉主任。
著有《王国维及其文学批评》、《中国词学的现代观》、《唐宋词十七讲》等多种著作。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:42:42 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之温庭筠

  小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。    照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

  温庭筠的词给人的是一种感官印象。先看第一句"小山重叠金明灭"。小山这个形象,在"花间集"的时代有几种可能。第一种可能,可以指山眉,说女子眉毛的形状象山。在这首词里面,它指的是不是眉呢?我以为不是的。词中说小山重叠,眉毛可以象小山,但如何重叠呢?还有,词中第三句有"懒起画蛾眉",又提到蛾眉。就文学的感动的情意上说来,这种重复显得凌乱,不能造成一种感发的效果。

  小山还有一种可能,就是指山枕。五代时"山"是可以形容"枕"的。顾?写的两首"甘州子"里,就有"山枕上,私语口脂香"和"山枕上,几点泪痕新"的句子。但我以为,温词中的小山,不指山枕。因为他说小山重叠,现在软的枕头可以两个重叠,山枕是无法重叠的。

  剩下的一个可能,是山屏。小山的形状,指的是屏风,是折叠的屏风,有点像山的形状。有人以为这说法不对。说下边将"鬓云欲度香腮雪",是女子鬓边如云的头发要从脸上遮掩过去的样子。屏风离得老远,女子在床上,两者不能衔接。可是,我们不能用现在的屏风来理解古人的词。古人所说的山屏或屏山,就是在床头的。我们可以用温庭筠自己的词来证明。他在一首"菩萨蛮"中写有"无言匀睡脸,枕上屏山掩",把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的"鬓云欲度香腮雪",指的是睡脸,小山指的正是屏山。

  "小山重叠金明灭","金明灭"是什么呢?他所写的应该是早晨,阳光从门窗的空隙照射进来,照在这个女子枕畔的屏山上,而屏山上是有一种金碧螺钿的美丽装饰的。所以当日光照在上面,就显出金光闪烁的样子。有了光线人就容易惊醒。"鬓云欲度香腮雪",晚上卸了妆,头发是披散的。鬓云欲度,度是度过的意思。当她在枕上一转头,那鬓云就欲度---流动过来,要掩过去没有掩过去的样子。腮就是指面颊,以"香腮雪"说明她的腮上有脂粉,是香的,皮肤是白的。他把"云 "放在前边,把"雪"放在后边,说香腮的雪白,鬓发的乌云,这是温飞卿的特色。

  到后来"懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟",这就跟中国传统的文化背景结合在一起了。屈原说"众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫",其中的"蛾眉"是指一种才德志意的美好。李商隐写的"无题":"八岁偷照镜,长眉已能画",是代表一个有才学,有志意,有理想的人,对于自己的才能志意的珍重爱惜。可是温庭筠说的不只是画蛾眉,他说的是"懒起画蛾眉",这懒起有道理吗?欣赏诗词不能从表面上来看,我们读诗词要超出外表所说的情事,看出一种精神上的本质才行。你要从屈原的爱美要好,看出一种在精神品质上爱美要好的心情。优秀的文学作品的作用,就是培养读者一种爱美要好的感情。

  下半首说"照花前后镜,花面交相映"。这女子戴上花是前后镜都照一照,从每一个角度看这花的位置是不是适合,是不是美好。"华严经"上曾经说过,人与人的关系,人类之间的关系,你不要以为你一个人是渺小的,是微弱的。每一个人说出的话,做出的事,都在众生界中,产生了或大或小的不同的连锁反应。"众镜相照 ",就会重重现影,就"成其无尽复无尽"了。所以照花要前后镜,就看到花面交相映。花是美丽的,人也是美丽的。女子从起床梳妆到梳妆的完成,最后自己的这种衡量,写的是一个美好的完成的高峰。"交相"二字表现了一种重重无尽,精力饱满的样子。而且这种修容自饰的精神,也与屈原"离骚"之以衣饰之美为喻托的传统有相合之处,这正是张惠言说"照花"四句是"离骚"初服之意的缘故。

  最后两句"新帖绣罗襦,双双金鹧鸪"。"帖"字通"贴"字。"帖"字有两种可能,一个是熨贴的意思。襦是短袄,罗是材料的质地,绣是罗上花纹。另外一个可能是"贴绣"的意思。贴绣和补花差不多,剪一块材料补贴上去,然后在剪贴的花样周围,把它用针线缝起来,缝绣上去。帖绣的是一对一对的金色鹧鸪鸟。中国常常用鱼鸟---比目鱼,鸳鸯鸟,代表一种幸福美好的生活,代表一个人找到了一个理想的对象和归宿。而这一首词,是写一个孤独的女子没有人赏爱的寂寞的心情。所以最后一句,"新帖绣罗襦,双双金鹧鸪"是一个反衬,是点醒她所追求的,正是一个双双对对的理想,衣服上双双对对的鹧鸪,正是对她孤独寂寞的生活的反衬。用西方的话来说,是irony,是一个反讽。

  水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦,江上柳如烟,雁飞残月天。    藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。

  温庭筠词的美,不仅是感官的形象,还有声音的美。中国的古典诗词是把中国的语言文字运用得最精致最美好的。枕,锦,都是上声的字,都是曲折而向上扬起的声音,有一种飘扬悠远的感觉,这都在词的声调中表现出来了。烟,天,两个非常轻快的韵,显得轻倩而空灵。还有个特色,就是前后用跳接的承接。前面是在有"水精帘","颇黎枕",而且还有"鸳鸯锦"的卧房,还有做梦,忽然间就到了"江上柳如烟"。这就是跳接。下半首"藕丝秋色浅,人胜参差剪",都是齿头的声音,不用说出来人胜的形状是参差错落,而是在读的声音之中,就表现出来了。

  颇黎枕和水精帘两个形象是互相映衬的。都是玲珑的,都是晶莹的,都是皎洁的,都是寒冷的。在这样的境界中,该是什么样的人物?古人写美女的时候,往往先不说这个美女本身形象怎么美,而先写这个美女的环境的背景是怎么样美。如同李商隐的诗:"碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒。"她屋里焚香,屋里是暖的而且有香炉的香气,被褥上也有薰香,在这种温暖有香气的感官刺激之下,所引起的梦境那种香甜美好,是可以想见的。

  “江上柳如烟”写的是江边早春的景色。早春二月杨柳刚刚发芽,那个嫩绿的颜色,"草色遥看近却无"。柳色有时也遥看近却无,像一片烟霭的笼罩。在这样的情景之中,"雁飞残月天",春天了,鸿雁开始北飞了,天上有雁飞过时,一轮残月西斜了。俞平伯先生"诗词偶得"中说:"帘内之清穠如斯,江上之芊绵如彼。千载以下,无论识与不识,解与不解,都知是好言语矣。"正如电影讲究蒙太奇的手法,把两个镜头一重叠,马上一个新的意义新的境界就出现了。

  “藕丝秋色浅,人胜参差剪。”藕丝,指的是一种很纤细的丝织品,一种衣料,藕丝上染的是秋色,我以为是黄绿之间的一种颜色。藕丝是材料,秋色是颜色。这又是温庭筠的特色了。他告诉你那是藕丝裙了吗?没有。他告诉你那是藕丝裳了吗?也没有。它只是一个直接诉之于感官的叙述。人胜是什么呢?《荆楚岁时记》记载:“人日剪采为幡胜”。就是女子在人日剪了五彩的花样插戴在头上。

  后边说“双鬓隔香红,玉钗头上风”,这两句是温庭筠常常被人讥讽,说他不通的句子。香红是花朵。红是花之颜色,香是花之气味。这是一个模棱两可的句子。你可以把花插在头发中间,双鬓被花朵隔开了。另一可能,是把花插在两边,花被头发隔开了,两边都是鲜红的花朵。总而言之,是“花面交相映”的感觉。而下句 “玉钗头上风”,就是这“风”字,使整个形象活动起来了。玉钗头上有风丝的撩动,幡活起来了,花也活起来了。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:44:23 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之韦庄

  韦庄的词是表达了主观感情的,不过他虽然表现了主观的抒情,可仍然保持了词的本色。他所写的爱情不再是一个没有个性的,随便给一个歌女唱的没有主人公的爱情歌曲了。他往往用男子的口吻:我,写我所爱的女子。我写的就是我自己,是男子对女子的感情,主观的感情。

  昨夜夜半,枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面,频低柳叶眉。    半羞还半喜,欲去又依依。觉来知是梦,不胜悲。

  他说跟一个女子离别了,还怀念她,梦见她了。“昨夜夜半”,我“枕上分明梦见.”。我跟这女子什么时候分别的呢?前一首《女冠子》说:

  四月十七,正是去年今日。别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。    不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。

  有月,有日,有年,我悲哀,我怀念,这是韦庄。梦见什么?梦见我所爱的那个女子回来跟我说话。“语多时”,谈了很长的时候,这个女子像从前一样美丽,“依旧桃花面”。而且说话时的表情比较羞怯,时常垂下眼,低下头来,“频低柳叶眉”。说“半羞还半喜”,她一方面见到所爱的人很欢喜,但一方面又很羞怯。“欲去又依依”,我梦中梦到我们再见面,也梦到分离,梦到你要走的时候,那种依依不肯分别的样子,然后一梦醒来,“觉来知是梦”,那桃花面柳叶眉都是梦,所以我有说不尽的悲哀。这是多么直接,多么真率的一种感情。

  还有:

  记得那年花下,深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂,携手暗相期。    惆怅晓莺残月,相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人,相见更无因。

  他还是用主观的男子怀念所爱的女子的口吻写的。他说我记得在一棵花树下,一个深沈安静的夜晚。在什么地点?是“水堂西面画帘垂”。我第一次跟谢娘见面(中国古代常常把欢爱的女子用“谢娘”当一个代称)“携手暗相期”,我们订了海誓山盟,可是,我们分别了,“惆怅晓莺残月”,在破晓的莺啼,而天上的落月西斜这样的背景下,我们就相别了。“从此隔音尘”,连信都收不到了,踪迹形影更看不到了。“如今俱是异乡人”,我们现在都离开了原来的地方。“相见更无因”,再想见面,一个机会也没有了。因为我无从寻找你,你也无从寻找我了。

  你看韦庄所写的歌词,完全是主观的,直抒胸臆。这已经是把歌筵酒席之间的没有个性的歌词推进了一步了,是不是?而且韦庄这个人的个性,他用情的态度,那种真率,那种直接,他也站在女子的地位来写女子的爱情。下面的一首词,我们就可以作证明:

  春日游,杏花吹满头。陌上谁家年少足风流?妄拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。

  这是以女子的口吻写的一首爱情的歌词。这首词是写一女子,春天出去郊游,她要看一看有没有一个漂亮的年轻人是值得她许身的。怎样写呢?本来都是写一个女子的爱情,但每一个诗人他用情和用笔的态度是不同的。所以。我们不能够只说仁义道德,就不能写男女的感情了。男女的感情是人类最基本的感情。我们应该承认它,不能否定它。只是男女的感情,也有感情品格和境界。如果你把男女感情的境界提高了,你做人的品格境界才能提高。所以,写爱情的,我们应该看他写的是什么样的品格,是什么样的境界。

  “春日游”,正是一个背景,一种气氛的培养。“春日”,一个多么美好的季节,万物经过了寒冬的闭塞,感情有一种萌生。这是整个大背景的总写。而且说到游,是一种向外的,是一种寻觅。这三个字已隐约地推向了他全首词的一个指向。现象学说,当你的主体意识跟客观现象接触的时候,产生一种活动,而这种活动是带着一种指向的。“杏花吹满头”是把整个的春天的萌发,使它引进到更接近自身了。满树繁花,可是一阵风吹过,那花片飞舞下来,那杏花就吹满头了。这两句饱满的笔力,这两句的生发,表现了人赏花游春的内心感情的蓬勃萌发。

  所以,这女子就说了,“陌上谁家年少足风流”。我当春心萌发的时候,我愿找一个理想的对象。当我在游春的路上走的时候,我就想看一看那陌上有哪一家的年轻人“足风流”,真是多情的,真是有才学的。如果有这样一个年轻人,“妾拟将身嫁与一生休”。

  诗歌是诉之于人的感觉的。所以,它不但是形象,它整个的声音都结合了他所要传达的这种感情。“妾”、“将”、“嫁”,都是舌头跟牙齿的声音,是很有力量发出来的,给人很有决心的感觉。它的声音代表了一种坚决的意念。中国词的奇妙,使张惠言从韦庄的词里看到了比兴寄托。韦庄引起我们联想的是他感情的本质。杜甫说的“许身一何愚,窃比稷与契”。屈原也说过:“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔。”这个女子所表现的,正是这样一种许身感情。
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  叶嘉莹----唐宋词十七讲之冯延巳

  谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。    河畔青芜堤上柳。为问新愁,何事年年有,独立小桥风满袖,平林新月人归后。

  “谁道闲情抛掷久”,这是很妙的一句词。你要看他的转折。“闲情”是这句所写的主要内容。忧来无方,我并不愿意有这样的闲情。所以,我曾经挣扎,曾经努力,要把这闲情抛掷。这是第一层意思。而且我曾经努力了很久,是抛掷久,这是又一层意思。可是,你看他的开头两个字,“谁道”,是谁说我真的就抛掷了?是想要抛掷而没有成功。这是第三层意思。冯煦《阳春集序》评冯延巳说:“郁抑怆怳。”香港学者饶宗颐说:“余诵正中词,觉有一股莽莽苍苍之气。《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。”就是说他的感情是转了一个圈子然后才说出来的。

  他说:“谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。”我以为我的闲情抛弃了,可是当春天回来的时候,我就发现我的那一份感情-惆怅还依旧。彼此呼应。“谁道闲情抛掷久”,是笔法的盘郁。“每到”,“依旧”,也是笔法的盘郁。他在主要内容上所写的,刚才是闲情,现在是惆怅。都不是具体的感情的事件。惆怅者,是仿佛有所追求,又仿佛有所失落,是一种精神上没有依傍的一种落空的感受。

  冯延巳的词是最有悲剧精神的。就是说他有一种在痛苦之前执着而且不放弃的精神。所以,他说“日日花前”是“常病酒”。为什么呢?因为有花的日子不多,今天能够有花在你眼前,你尽管是已经病酒,已经沉醉了,你也不要推辞。就因为对花有这么珍重爱赏的感情,我不能够我不忍心看到它的零落,我在它有花的时候就要欣赏它。他说“不辞镜里朱颜瘦”。

  这样的词句有什么特色?它表现了几点特色。一个是“不辞”两个字。他是在艰苦困难之中,有一种奋斗有一种挣扎的努力。不甘心就失败下去。我最后虽然失败了,但是我挣扎奋斗过了,这是“不辞”两个字所表现的这种执着的在苦难之中挣扎的精神。还有“镜里”两字,它所表现出来的是一种自觉,是一种反省,他的悲剧性格是带着反省色彩的。有的人莫名其妙地就走上了一个悲哀的下场了,冯正中不是的。他说我花前常病酒,为它消瘦憔悴,难道我不知道?我知道,在镜里我清清楚楚地看到了。我有反省,有自觉。那你说你就放下好了,他说我“不辞”---那镜里的朱颜瘦,这是他的词在感情的意境上的特色。

  饶宗颐评这两句词说:“鞠躬尽瘁,具见开济老臣怀抱。”为什么会引起这样的联想呢?冯正中是一个命中注定了的悲剧人物。他年轻时因他父亲的关系,跟南唐的宫廷有了密切的交往。等到李璟即位,他就一步步官至宰相了。当时南唐国内有党争,在政党的攻击中,冯延巳被罢免了宰相,做了三年昭武军抚州节度使。冯煦《阳春集序》曾说:“翁俯仰身世,所怀万端,缪悠其辞,若显若晦,揆之六义,比兴为多。。。其旨隐,其词微,类劳人思妇,羁臣屏子,郁抑怆怳之所为。”他的身世与南唐既结合了密切的关系,而南唐是一个必亡了的国家。所以“俯仰身世,所怀万端”,他内心无限感慨,但并不是说我是忧国忧民,我是鞠躬尽瘁,我是开济老臣。这是别人看出来这样的感情,冯正中说的是闲情,是惆怅。所以“缪悠其辞,若显若晦”。“郁抑”,是他感情这样深沉盘郁。“怆怳”,而内心这样迷茫悲怆,这是冯词的一种意境。

  “河畔青芜堤上柳。为问新愁,何事年年有。”这后片的词与前片是互相呼应的。“河畔青芜堤上柳。”是春天的景色,这句是呼应上片“每到春来”。何事使我惆怅,那河边的青草,那堤上的杨柳。“为问新愁,何事年年有。”他没有写感情事件,他只说一个愁。这个“新愁”,就是呼应了前半首。是以前就有的,我曾经努力想要抛弃,可是春天一来,河畔的青草,堤上的垂杨把我这一片忧伤又唤起来了,今春的新愁就是过去的旧愁。“河畔青芜堤上柳”既有比的意思,也有兴的意思。愁的不能断绝,正如青草之年年生长。野火烧不尽,春风吹又生的草,是抛弃不掉的“闲情”还依旧的“惆怅”。所以这句从他写的“闲情”“惆怅”来说这是比。可是对于下半首说呢,正是今年新的青草,新的杨柳唤起了我的新愁,也是兴。他说“何事”,为什么我要如此?他不但有反省,而且有疑问。这是他悲剧性格很明显的一点。我是挣扎过的,而我仍然不得解脱。

  所以,最后两句就说了,“独立小桥风满袖,平林新月人归后。”我们欣赏词一定要用细微的感受去欣赏,如果不能如此,那么“独立小桥”不过写一个人在小桥上站着。他说“独立小桥风满袖”,因为没有遮蔽,没有屏障,风吹到我的衣袖之中,满袖都是寒风。“满”字是非常有力的。你为什么一个人孤独地站立在没有屏障的小桥上接受四面寒风的侵袭?为什么要如此?饶宗颐先生说这一句词,可能暗示了他在朝廷里所受的各方面的攻击。可是我们不要确指,只是说他在这样的政治环境之中,内心深处自然有这么一种悲哀的感受,甚至于他自己的Consciousness显意识都没有意识到。这就是词的微妙的作用,就是王国维所说的: “词。。。能言诗之所不能言。”“平林新月人归后”,远远地在地平线那边的丛林,月亮已经升上来了,所有路上的行人都已经回家了。每个人都有一个归宿,每个人都有他的保护,每个人都有他的温暖。所有的人都回去了,我为什么立在这里呢?

  这首词直到结尾,也没有写明是什么感情,写得这么深沉感动的感情是什么?他没有说。他所写的是感情的一种意境。

  梅落繁枝千万片,犹自多情,学雪随风转。昨夜笙歌容易散,酒醒添得愁无限。    楼上春山寒四面,过尽征鸿,暮景烟深浅。一晌凭栏人不见,鲛绡掩泪思量遍。

  冯正中写梅花的落就已经表现了他的特色。每个人写花落都不同的。李后主说“林花谢了春红”,简洁有力。可是冯正中说“梅落繁枝千万片”,多么曲折盘旋,沉痛悲哀。梅落还不够,“犹自多情,学雪随风转”,这正是冯正中用情的那种固执,那种在苦难悲哀走向灭亡之中都要挣扎的用情态度。所以饶宗颐说他是“开济老臣的怀抱”。

  前面三句是写眼前的风景,“昨夜笙歌容易散,酒醒添得愁无限”是写昨天晚上的情事。而这情景之间彼此是有呼应的。良辰美景的“梅花”不能够常有,赏心乐事的“笙歌”也不能常有。今天面对着梅落繁枝是我昨夜酒醒后的早晨之所见,所以学雪随风转的落花的飞舞,是他笙歌散去之后的惆怅哀伤的盘旋飞舞。“楼上春山寒四面”,如同上一首“独立小桥风满袖”。楼上是这么高,这么孤立,而且四面春山,表现出一种隔绝和寒冷的感觉。

  “过尽征鸿,暮景烟深浅。”鸿雁是传书的,我有所期待,可是过尽征鸿,没有一封我的书信到来,而这个时候苍然暮色自远而至。这是等候之中的一种落空的感觉。在孤独寒冷之中,我所盼望的没有来,而四面一片迷茫。那种失望和西方的荒谬剧《等待戈多》传达的期待,盼望的落空是一样的。不过它们表达的形式不同,《等待戈多》完全是用没有意义的对话,你就觉得这么荒谬,枯燥和单调。可是中国词所写得怅惘哀伤,幽婉缠绵,你能感觉到情韵的绵长。

  “一晌凭栏人不见”,我长久地在楼头伫立。这时间感觉还曾在哪里暗示出来呢?前半首说“梅落繁枝千万片”,那是早晨。“昨夜笙歌容易散”,昨夜刚刚过去。 “过尽征鸿”在这四个字之中已经从早晨来到黄昏了,已经到了“暮景烟深浅”的时候。我长久地依靠在栏杆上,但我所盼望的那个人没有出现。但冯正中不放弃。后面接下来说“鲛绡掩泪思量遍”。鲛,传说海底有鲛人,可以织出绡,一种非常美丽柔软的材料。鲛人传说可以泣泪成珠。泪是这样悲哀,珠是这样美好。掩,是用手捺一捺,把眼泪拭干。温柔敦厚,诗教也。中国人一般不用那种决绝的痛哭哀号,流下泪来还用鲛绡把眼泪轻轻地擦去。但是,他放弃了吗?没有。“鲛绡掩泪”,还要千回百转“思量遍”。
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  叶嘉莹----唐宋词十七讲之李璟

  菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间。还与容光共憔悴,不堪看。   细雨梦回鸡塞远。小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠多少恨,倚栏杆。

  王国维《人间词话》有评语说:南唐中主词“菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远。小楼吹彻玉笙寒 ”。故知解人正不易得。

  南唐中主李璟传下来的词很少,现在一般认为值得相信的不过四首而已。我曾写过一首论李璟的绝句说:“凋残翠叶意如何,愁见西风起绿波。便有美人迟暮感,胜人少许不须多。”不须要多,有这么一首词就对得起我们了。“菡萏香销翠叶残”,就是说荷花的香气消减了,它已经开了很久,将要残败了。宇宙之间植物的凋零,不同的花种有不同的凋落方式,引起看的人有不同的感动。荷花是怎么凋零的?它本来是圆满的花瓣,它的凋落是残缺,是残破,一片片陆续凋落的。荷叶呢?本来那么大,那么碧绿,那么莹洁的,它也是慢慢干枯,残破了。

  这个景物我们知道了。可是,他是怎样写的呢?假如同样看见荷花的凋落,我说:“荷瓣凋零荷叶残”,意思一点都不改,平仄也完全合乎规律。这句话就不高明。为什么“菡萏香销翠叶残”就好呢?词人的好坏,成功与否,就在他创作时那一点点微妙的感觉。真正的一个伟大的词人,不只是有博大深厚的胸襟,感情,怀抱,而且他有敏锐感受的能力。那菡萏与荷瓣有何不同?荷瓣荷叶说得比较平庸。菡萏出于《尔雅释草》:“荷。。。其花菡萏。”给人以珍贵的感觉。“香销”,香是多么美好芬芳。“翠叶残”,翠是翡翠的碧绿的颜色,也给人珍贵美好的感受。所有的草木都会凋零,但越是珍贵越是美好的生命的凋零,就引起我们更深更大的悲哀。

  碧绿的水波是菡萏托身所在,是菡萏生长的整个大环境。他说“ 菡萏香销翠叶残”还不算,而且更是“西风愁起绿波间”,强有力地表现了一种生命摇落凋伤的悲哀,正是这种感发的力量引起王国维联想到“ 众芳芜秽”。屈原说:“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”。如果我种的花死去了,你们大家种的花却活着,那我一个人种的花都死掉有什么关系!他说我所悲哀的是“众芳”,是大家的花都死去了,这才是可悲的事情。

  这首词写的是一个闺中思妇在期待着征夫,所以,她看到荷花的凋零憔悴,说:“还与容光共憔悴”。我如花的容光,也跟荷花一样逐渐凋零憔悴了。有的版本是 “容光”,有的版本是“韶光”,也未始不可以,但是韶光不必拘束来指春光。韶光就是指美好的年华。她说菡萏的香销跟美好的年华一同消逝了。所以“不堪看”。这是白天的景色。

  夜晚的时候,她说“细雨梦回鸡塞远。小楼吹彻玉笙寒”。小楼是指思妇所住的楼,当夜晚细雨之中,她跟她所怀念的丈夫-征夫在梦中相见了。醒了,细雨梦回,才发现她所怀念的征夫,远在鸡塞之外。鸡塞者,是鸡鹿塞,乃中国西北边疆的一个关塞。而她梦醒后不能再一次的成眠,心中有这么多哀伤缭乱的感情,所以“小楼吹彻玉笙寒”。就在她孤独寂寞的小楼上,吹奏玉笙。以后“簌簌泪珠多少恨,倚栏杆”。我的泪是无穷的,滴不尽相思血泪。我的愁恨也是无穷的。长夜无眠,吹彻了玉笙,等天光破晓以后,她又来到栏杆旁边凝望了。看见的是什么?是“菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间”,是生命衰残的悲哀。

  王国维在《人间词话》里说:“乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒””,故知解人正不易得。”他以为别人不是解人,其实别人欣赏这两句是有道理的。冯延巳就说这两句好。《南唐书》记载说,有一天中主和冯延巳谈话,他问冯说:“吹皱一池春水,干卿底事?”冯延巳回答说:“未若陛下“小楼吹彻玉笙寒”也。”南唐的词风是特别富于兴发感动作用的,就是眼前身旁微小的景色的变动,引起内心的活动。宋朝胡仔记了一个故事,说有一天王安石跟黄山谷谈论南唐的词,王安石就说“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”最好。多少相思怀念,尽在不言之中。吹彻玉笙的相思梦醒的思妇,寒冷孤独的寂寞感觉才更强烈。

  可是,王国维作为一个读者,他却看出了另外的意思,按阐释学上说,读者可以有读者的衍生义。古典诗歌是有生命的,是一生二,二生三的。就主题而言虽是那两句好,只说主题就拘束了,思妇就是思妇,相思就是相思。“菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间”,我们尽管不是思妇,也没有梦到过征人,但是我们对此有一份生命的共感,感到此二句更富于兴发感动的意思。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:47:31 | 显示全部楼层
  叶嘉莹——唐宋词十七讲之李煜

  李后主是一个重要的作者,所以我们要对他作一个整体的介绍。王国维《人间词话》说:尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦,基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。

  有人从表面上理解,批评王国维把李后主抬得太高了。但王国维所说的他有释迦,基督担荷人类罪恶的本意是一个比喻和象征。“春花秋月何时了,往事知多少!” 我们不是李后主,但我们的生命都是这样消逝的。“春花秋月何时了”是一个真理!“往事知多少!”也是一个真理!每个人都在这大网罗之中。李后主写一个人的悲哀,而他写出了所有人类共同的悲哀。这是他的词的成就。

  而李后主怎样达到这样一个成就呢?有一种人的内心有一个锐感的诗心,像是一池春水,你只要向它投下一块石头,不需要多,只要打在水的中心,它水波一延荡,一震动,也就是摇荡性情,性情摇荡的时候,自然就把它的境界推广了。李后主属于主观诗人,主观诗人不必多阅世,他虽然没有到各种阶层去生活过,但他所经历的国破家亡的悲剧,如同一块巨石,打在他敏锐的诗人心灵中。他一下子就扩散出了这么深沉,悠远,把整个生命的悲哀都表达出来的意境。还有,王国维说后主之词是”以血书者也“。于是有人就说这话不对,词里边很多只是写流泪,很少是写到血的。他说后主之词也只说泪,不说血。王国维说以血书不是你刺破手指写个血书,也不是说你写的词里边都是血,不是的。我们说话常常嘴皮子一碰就说出来了,而文字呢?大家也是千古文章一大抄,都抄来了。你要用最真切最深挚的自己的心灵感情说出来自己的话。李后主一生中干了多少错误的事情,而作为一个文学家,作为一个词人,他唯一的一大长处,就是说自己的话,而且他有敏锐的真切的深挚的心灵和感情。这是所谓“以血书者”。

  林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。    胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东。

  要欣赏批评一首词,每一句,每一个字,每一个结构,每一个组织,一定都有它的作用。我们现在来看看他这六个字的作用。“林花”两个字表现了整个一片的凋零。林花是什么样的花?春,何等美好的季节。红,何等美好的颜色。满林这样美好的花朵都凋谢了,怎么这样好的春红竟然就谢了。“谢了”两字有无穷的哀伤,悼念。他的感情不假掩饰,不加思索,他说了,是“太匆匆”。是他感情内心最深处的流露。花,不只是仅有短暂的生命,还更有“无奈朝来寒雨晚来风”的打击摧伤。我们的生命是有限的,人生之中必不可免地会遇到一些艰辛苦难的遭遇。他说有朝来的寒雨,晚来的寒风。那风雨是整个生命所遭受的挫伤,是整个生命的无常和苦难。

  下面“胭脂泪,相留醉”两句,从花过渡到人。花红得像胭脂,风雨喷洒的雨点,是“胭脂泪”。“相留醉”,那将要凋零的花树,它红色花瓣上的泪点,就留我再为它沉醉一次。“几时重?”你什么时候再看见这样的花朵呢?你说明年春天来了,明年的花就开了。可是明年的花不是今年这朵花了。现在的时间消逝了,永远都不再回来了。因此他说我们是“人生长恨水长东”。你看,李后主他从林花这么小的一个形象,写到整个人生,整个有生命的,包括草木在内,它的生命的短暂无常以及经受摧残和苦难的哀伤。

  有人说,李后主的词,亡国以后的作品意境才开阔博大了。他早年的作品内容空泛,所以,应该分别来看待。其实,我们认识一个词人,如果不是只从伦理道德的观点来衡量他,真的以一个词人,他的心灵,感情和感发的本质来看他的话,就会发现,一个人其实是不可以分割的。美国现象学家Hills Miller曾说,每一个作者,不管写出了多少内容风格不同的作品,但我们还是可以透过这些作品探寻到一个作者的心灵感情的本质是怎么样的。他主体意识的根源,还基本上是一个。所以李后主的词,作为他的本质来说,就是以他的赤子之心,不管写什么,经历的是什么,他都把他最真纯最敏锐最深挚的心灵和感情全心全意地投注进去。所以,当他把心灵感情投注在破国亡家的苦痛以后,就有释迦,基督担荷人类罪恶之意,写出来我们人类有生生命的共同苦难。

  我们也要看被大家批评为不好的,内容空泛的他的淫靡的作品,要透过这个也找到他本质上的特色。

  晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻。

  临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。

  晚妆初了,“了”字表现了一个欣快的美好的完成。“明肌雪”是形容女子的美丽光彩照人。这是写南唐宫廷美丽的宫女。“嫔娥”,是宫中各种等级各种身份的宫女,何止一个!“鱼贯列”则是写宫女排成一个行列走出来。她们出来是要表演歌舞的,是李后主目中所见的享乐。“凤箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻”。他享乐的同时还有耳中所闻。“凤箫吹断”有的版本是“笙箫”,“声断”。对于诗词,我们要用感受来判断。个人以为“凤箫吹断”更好。凤箫是一种排箫,那些参差不齐不竹管像凤凰的翅膀张开一样。在诗词形象给人的感觉上,凤箫是更精美的形象。还有,“笙箫吹”三个字都是平声,“凤箫吹断”是仄平平仄,它就更增加了音调的抑扬。而且,笙箫并列,形象虽多,反而凌乱。说声断,它只是声音断而已。所谓“吹断”是说付出最大的劳力,演唱出最好的最长的歌曲。因此我认为吹字更有力量。

  “水云闲”有的版本是“水云间”。这也未始不好,是说箫声飘到天上云彩之中去了。可我以为“闲”更好。“间”是一个死板的字,是指明两者之间的空间。水云两个名词,加一个闲字的述语,是说水是悠闲的,云也是悠闲的。水之闲,是水的潺湲的流动。云之闲,是天上浮云柔缓而飘浮的姿态。所以,这形象就更加活泼了。这还不算,还要“重按霓裳歌遍彻”。《霓裳羽衣曲》的曲谱在五代战乱中散失了,据说南唐得到了残谱。大周后精通音乐,他们就把残谱重新整理完成。李后主是个没有节制的人,如果是悲哀,就一直沉溺于悲哀之中;如果是享乐,也就一直沉溺于享乐之中。霓裳不只要按,还要重按。一遍一遍无休止地弹奏。还有“歌唱”,是“歌遍彻”。“遍彻”有两层的暗示。一个是大曲曲调的名目,一个是这两个字的本义给读者直接的感觉。“遍”者,是普遍。周遍的,完全包笼的。“彻”呢?是从头到尾,没有一点点漏失。和重按两字结合起来,表现了饱满的力量。

  李后主的享受只限于眼睛和耳朵吗?不只如此,所以他下半首又说了“临风谁更飘香屑?”当一阵微风吹过的时候,就迎风闻到了香气。根据书上的记载,他宫中有主香宫女,可以焚在香炉之中,也可以制成香粉飘撒在各处,所以,能从不同的方法不同的来源闻到香气。这是他鼻中的享受。“醉拍阑干情味切”,醉是什么?是他口中喝的酒,所以他还有口中的享受哪。当他微醺半醉的时候,就拍打着栏杆。这种感受和滋味,多么深切动人。“情味切”是内心之中最深的享受。就算是酒阑人散,他享乐的心都没有停止。他说:“归时休放烛花红”,我还要“待踏马蹄清夜月‘。他说我回去的时候,侍从不要点红蜡烛,我欣赏了人间所有的歌舞,还要欣赏大自然天地之间那一片皎洁的月色。

  李后主词最大的特色,就是因为他没有节制没有反省的投注,才最富于感发的力量。他还不只是选择了语汇的意义,它的声音,待,踏,蹄都是舌尖音,把那种马蹄嘚嘚的声音都传入耳中了。他是最能够声情合一的作者。

  春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。

  雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

  这是很好的一首词,可是就是这样的好词,是非常难讲的。因为大家对它太熟悉了,就把那新鲜的感受给磨去了。俞平伯先生在他的《读词偶得》上曾说那是“奇语劈空而下”。“春花秋月何时了,往事知多少”这两句把古今所有的人类共同的悲哀都包括在里面了--就是宇宙的无尽与人生的无常。正因为春花秋月宇宙的这种春秋四季的循环,永远是无尽无休的。所以,“小楼昨夜又东风”,“又”字说得很好。东风是永恒的,年年吹来的,正是回应首句。可是李后主呢?破国亡家,他不能忍受这种回想,在明月的月光之中。

  他说不堪回首,但他毕竟还是不能够忘怀。而“月明中”,正是呼应那“春花秋月”的秋月,是一种参差的呼应。从词来看,他是从宇宙人类的悲哀集中到他自己的小楼昨夜的悲哀。事实上在作者心灵的感发活动来说,他正是从自己的“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”,才感发到头两句,这是一种反复感发的呼应。

  下半首他说“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”。凡是有生命的,有生必有死,一定是短暂的。无生的,相对而言比较永恒不变。后主亡国前曾经有那么好的享受,他说“醉拍阑干情味切”,现在回首他当年亲手拍过的雕栏,应该还留在那里,可是他李后主呢?却成为一个俘虏了。有的版本说犹然在,或依犹在,这个不太好,该是“应犹在”。为什么呢?“应”是假想之词。你说雕栏玉砌依然在,就是现在仍在眼前了,但他是回忆当年,所以是“应犹在”。可是,“只是朱颜改”,他李后主今天已这样憔悴衰老,不再是醉拍栏杆的时代了,这是永恒跟无常的又一个对比。这首小词,一共只有八句。从开头以来,都是两两相对,都是永恒和无常的对比。在三度的对比后,他才说“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。

  你要知道,诗人词人说我非常忧愁,十分忧愁,我十二分的忧愁,我十二万分的忧愁,那我也不能被你感动。而后主是用这么强烈的三度对比,促成这感人的结尾。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:49:01 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之晏殊

  一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?    无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

  人用情的态度不同,有人的感情像一团柴火,烧起来火苗挺高,可乌烟瘴气也都冒出来了。有人的感情像一片水晶,那么晶莹皎洁。晏殊的词表现的是一种圆融的观照。他是一个理性的诗人。我所说的理性,不是那种斤斤计较的理性,而是对于自己的感情有节制,有反省,有掌握的能力,这是理性的诗人。他所写的一样是无常的悲哀。他淡淡引出,从侧面来写,“一曲新词酒一杯”,有一种赏玩的性质。词,是歌词。杯,是酒杯。可是,他的感伤就正在这“一曲新词酒一杯”之中。

  本来酒就是容易引起人感情激动作用的根源,而饮酒时你再听歌,所以更容易引起你内心的感动。晏殊那种伤感是蕴藏在里边的。他没有用那么强烈的力量来打发打击你。年年有花开,年年有燕来,是去年的天气,旧日的亭台,没有改变。晏殊的词集叫《珠玉词》,词集的名字和他词的风格实在是很配合的,真是珠圆玉润的。他不用那些锋芒陪衬。下面的一句“夕阳西下几时回”,却一下子写出了无常,这真是,今天的斜阳落了,是永远不会再回来了。看他的那种表达,从那么闲淡的、不着力的、不留痕迹的感染之中,传达了他的感发。而他的感发是怎样的呢?后边他说了:“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”。这真是妙。

  花落,是无可奈何的。我们没有办法挽回光阴的消逝,可是年年有燕子飞回来了。而且是似曾相识,好像是去年的燕子又飞回来了,这是宇宙的循环,是宇宙的永恒。所以,我说他有圆融的观照。圆融者,就是有一个周遍的对于宇宙循环无尽的圆满的整体的认识。一方面虽然是“无可奈何花落去”,可另一方面却是“似曾相应燕归来”。

  后边的结尾就更妙了。“小园香径独徘徊”,也带着无常的哀感,也带着对春天的赏爱。在一个花园不用那样的“人生长恨水长东”,他说是“独徘徊”。我一个人徘徊在这个铺满落花的路上,这是什么样的感情?他没有说。他不用激言烈响的言词去打动你,而只用徘徊两个字,说我这时有一种圆融的观照,我体悟了宇宙的永恒无尽的循环,我知道在无常之中也有循环。这里边有感伤,也有思索;有哀悼,也有觉醒。

  一向年光有限身,等闲离别易消魂。酒筵歌席莫辞频。    满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

  这真是晏殊的妙处!

  “一向年光有限身”,“一晌”有两个意思,有时表示长久的意思,有时表示短暂的意思。晏殊用的一晌是短的。春光是短暂的,人生也是短暂的。这是非常悲哀的无常感慨。但是,如果你数十年的光阴都能够跟你相爱的人永远欢聚在一起,那也不错了。可是人生不但短暂,还有苦难。所以晏殊说“等闲离别易销魂”。等闲,就是那么随便来到了,那么轻易,在你不知不觉之间,就来到你眼前,真是使我们哀伤,真是使我们销魂。

  可是晏殊不是一往不返地沉溺在他的悲哀之中,他要找到一个安慰、排解的办法。有酒的时候,你不要推辞;能够听歌的时候,你也不要推辞:“酒筵歌席莫辞频”。你能够欢聚的时候,珍重眼前的欢聚。而且在你离别后,何尝不凭借着酒筵歌席为排解呢?晏殊是隐然有一种掌握自己和寻求安慰排解的办法的。

  他后边又说了,“满目山河空念远”。我们登高临远,就怀念远方的人了,可是你怀念远人,远人就来到你面前了吗?你怀念远人,就飞到远人身边了吗?人类有很多现实的限制,使你不能与远人相见。所以他说是“空念远”。“空念远”者,是白白的念远。你要知道满目山河念远是感情,加个“空”字,说“空念远”是反省。念远是直接的感情,告诉你说这是“空念远”,念远是白白的,没有用处的,这是反省。

  “落花风雨更伤春”。本来人生的离别,人世的悲哀,已经够你负担的了,何况大自然的这种落花风雨的伤春。下一句的“更”字,使得下一句的“伤春”与上一句的“念远”结合。上一句的“空”字,不但是对于念远的反省,也是对于伤春的反省。念远是空念远,伤春也是空伤春。你伤春,花就为你而不落了吗?不会的。所以,这两句所写的既是两重的悲哀,也是两重的反省。

  最后他说“不如怜取眼前人’。人总是怀念过去,又总是梦想将来,但你所能掌握的,你真正要做的,实在是你眼前所能够努力的事情。

  家住西秦,赌博艺随身。花柳上,斗尖新。偶学念奴声调,有时高遏行云。蜀锦缠头无数,不负辛勤。    数年来往咸京道,残杯冷炙谩消魂。衷肠事,托何人?若有知音见采,不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪,重掩罗巾。

  ---《山亭柳》赠歌者

  这首词写得比较激动,在晏殊的小词之中是个例外。一般词都没有题目,为什么这一首他要加上“赠歌者”的题目呢?我认为是他假借别人的情事,写自己内心的悲哀和感慨。

  晏殊十四岁以神童应试,皇帝赐他同进士出身,官做到宰相,平生算是顺利的。晚年反而遭到政治挫折。那就是宋朝相传的《狸猫换太子》。仁宗本来是李妃生的,刘后陷害李妃,说她生了怪胎,把这儿子据为己有了。而当李妃死了以后,因为晏殊的政治文学地位都很高,所以叫他写墓志铭。那时候刘后还专政,他敢说皇帝不是刘后生的吗?刘后死了,人家就跟皇帝说他对陛下不忠诚,陛下是李妃所生,他给李妃作墓志居然“没而不言”。还说他曾经用公家的劳役修治官舍。他受到攻击后被免除了宰相的职务,到州郡做地方官吏。他曾经到过永兴军,就是现在陕西咸阳一带。所以有人推测,“家住西秦”,“数年来往咸京道”,很可能是知永兴军时作的。那正是他衰老后,政治上失意时候的作品。

  “家住西秦,赌博艺随身”,说的是歌者。西秦,指原来秦国所在。赌---博艺随身,不是赌博。赌是和人竞赛的意思。这个歌女有美好过人的才能,能唱,能吹,能跳,博艺随身。“花柳上,斗尖新”。花柳代表欢场歌席之间一切风流浪漫的事情。 “尖”,是出类拔萃;“新”是说她的歌喉舞艺都是当时最新颖的。“偶学念奴声调,有时高遏行云”,极言其歌唱之好。因为她唱得好,听众们就赠她锦缎酬答。她每唱一首歌,得到这么多人的称颂赞美,送给她最好的蜀地锦缎的缠头,真是“不负辛勤”。

  上半首写从前,下半首写现在。“数年来往咸京道,残杯冷炙谩消魂”。可是,这些年,她衰老了,被冷落了,就来往在咸京道上。原来她家住在西秦,众人都到她这里来。现在没有人来听她了,她要到各处去。她所得的不再是蜀锦缠头,而是残杯冷炙。她当然为此悲哀,消魂。谩者,徒然的消魂。“衷肠事,托何人?”晏殊内心有这么多理想,就女子而言,则是内心有这么多感情,托付给什么人呢?中国传统读书人喜欢用美人来自比。因为在封建社会的政治制度之中,男子要想得到别人的知赏任用,正如同女子要依靠一个人一样。那时读书人唯一的道路,就是科举,出仕,做官,得到君主的任用。

  “若有知音见采”,假如有一个真正懂得我歌声的意义和价值的人,我就“不辞唱遍《阳春》”。《阳春》是最好的曲子,如果有人真的懂得我唱歌的意义和价值,我要把最好的歌曲唱遍,都唱给他听,绝不辞辛劳。有这样的人吗?没有。“一曲当筵落泪”,当我这么辛勤地唱的时候,听者的反应却如此冷落,当年那些封赏,是再也没有了。世上有一些人对于女性艺人,欣赏的常是她的容貌,不是她表演的才艺。她说现在是“一曲当筵落泪,重掩罗巾。”写得含蓄蕴藉。人家听歌是来买笑的,谁要看你流泪呢?当她不知不觉流下泪来的时候,只好用罗巾遮掩,擦掉泪痕。

  晏殊圆融观照的词,跟这个感慨激动的词,同出于一个心灵。并不因为写了这样的词就失去了理性诗人的特色。为什么呢?因为他是用《赠歌者》的题目做掩饰,他藏在歌者的后面,他不愿意像李后主那样把自己鲜血淋漓的伤口展示给人观看,他是退后一步,才把自己的悲慨发泄出来的。所以,风格虽然不同,但不害于他是一个理性的诗人。
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  叶嘉莹----唐宋词十七讲之欧阳修

  雪云乍变春云簇,渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开,南浦波纹如酒绿。    芳菲次第还相续,不奈情多无处足。尊前百计得春归,莫为伤春歌黛蹙。

  欧阳修是对于大自然,对于人生美好的东西非常懂得赏玩的诗人。他说“雪云乍变春云簇”,写得真是美。你不觉得下雪时候的阴云,跟夏天下雨时候的阴云是不一样的么?下雪的阴云阴得那么均匀,像铅一样凝成一片。夏天的雨云是忽然间就涌上一大片,带来一场暴雨。春天的云彩舒卷自如;秋天的云彩高远淡薄。四季的景色不同,连天上的云彩,四季都是不同的。凡是一个锐感的诗人,都有这样的感受。“渐觉年华堪送目”,我们逐渐觉得那一年的美好的日子,堪,是值得,值得你放眼去看了。

  “北枝梅蕊犯寒开”。花有南枝的,有北枝的。南枝的花向太阳先开,北枝的花背太阳。他说现在连北枝上的梅花都冒着寒风开始绽放了,有一种力量在里边。“南浦波纹如酒绿”,本于江淹《别赋》。南浦的春水有美丽的波纹。南浦啊,你不用考证它在哪一省哪一县,你只要联想。因为江淹说了“春草碧色,春水绿波。送君南浦,伤如之何。”所以你一用南浦这两个字,就把“春水绿波”想起来了。这是欣赏中国古典诗的一个微妙的反应。南浦的波纹怎么“如酒绿”呢?李白《襄阳歌》“遥看汉水鸭头绿,恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒,垒曲便筑糟丘台。”此江若变作春酒,那南浦的波纹,春水的绿,就跟春酒的绿一样美。而且,你几乎感觉到,诗人对于这水有对酒一样的感情,使人沉醉了。

  “芳菲次第还相续”,一种花接着一种花连续不断地开。花信二十四番,从迎春花开起,一直开到荼蘼花事了。“不奈情多无处足”,我永远爱这些美丽的大自然的景物,我永远也不会满足。他说“尊前百计得春归”。当你在酒樽之前,有酒就应该赏花。我用了各种方法,千思万想地盼望着春天的到来,盼望春天的花开。今天,春天果然来了,你“莫为伤春歌黛蹙”。你就好好珍惜享受眼前美好的春天,不要再悲哀和忧伤了。

  我还要举两首不大好的小词,跟欧阳修写的一首意思很相近的小词来比较。

  越女采莲秋水畔,窄袖轻罗,暗露双金钏。照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。   鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻,不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

  他写的是江南采莲的女子。很多词人都曾写过美丽的女子,有些人是怎么写的呢?王国维说,词要有境界,品格才会高。有的词没有境界,内容空泛,确实是淫靡的。《花间集》欧阳炯的词:“二八花钿,胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟,霞衣窄,笑倚江头招远客。”(《南乡子》)你可以写美丽的女子,你要从她的容貌衣饰里边写出她的品格。胸前如雪脸如莲的描写,没有品格在其中。还有个一薛昭蕴《浣溪沙》:“越女淘金春水上,步摇云鬓佩鸣璫,渚风江草又清香。不为远山凝翠黛,只应含恨向斜阳,碧桃花谢忆刘郎。”这首词写得有一点感情,是一个女子相思的感情。但是很肤浅,没有境界。同样写美女,同样写她的衣服首饰,怎么就有了境界了呢?怎么就有了高格了呢?

  欧阳修说“越女采莲溪水畔”,这个跟淘金的感觉是不大一样的,采莲是比较优美高雅的。我们中国全认为江南的女子很美。看越女采莲,那是多么美的动作,秋天的岸边是多么美丽的场所。“窄袖轻罗,暗露双金钏”。这个奇妙的事情就是在这里分别的。欧阳炯不是也说霞衣窄吗?可他那首词只是说这个女子穿着紧身的衣服而已,没有联想,没有境界。可是“窄袖轻罗”,这四个字的结合,就产生了一种作用。----诗歌,真的是很微妙,它的好坏就是在这种很细微的地方分别的。 ----罗,是一种轻柔的丝织材料,轻罗裁成的衣服,轻盈,纤巧,精致,代表了一种品质。金钏,就是金手镯,是在她的窄袖之中,你隐隐地看见。薛昭蕴所写的女子是“步摇云鬓佩鸣璫”,有一种炫耀摇动的感觉。前者含蓄,后者炫耀。

  中国的诗词,予人的联想很丰富。欧阳修这两句词表现了含蓄,蕴藉之美。现在有很多年轻人,他们炫耀,夸张,矫揉造作,不懂得欣赏高层次的美。陆机曾说过:“石蕴玉而山辉,水怀珠而川媚。”有诸中而形于外,这才是有深度的美。

  “照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。”这真是神来之笔!灵光照耀的神来之笔!女孩低头采莲的时候,水中映出了她的影子。她忽然看到水中人面和花光的掩映,一片神光的闪烁,一种对于美的觉醒。这句传达出“天生丽质难自弃”的境界。一个人不应该骄傲,但也应该珍重自己美好的品质。当她一照影摘花花似面,想到这样的美好,愿意有一个奉献,愿意有一个交托,所以“芳心只共丝争乱”。

  “鸂鶒滩头风浪晚。雾重烟轻,不见来时伴”鸂鶒,是水鸟,比鸳鸯大,多为紫色,一双一对的。双双对对的鸂鶒,引起女子的情意。日暮黄昏,晚风吹起,与你何干?“人生自是有情痴。此恨不关风与月。”正是那些锐感的多情的诗人,就在风月之间,引起了他的感动。“不见来时伴”。我说他这句很妙。你要知道,一个人要完成自己的品格,修养,事业,要有一个孤独寂寞的反省思索的过程。你每天沉醉在纸醉金迷歌舞宴乐之中,永远不能完成你的事业和人格。

  下面说“隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸”。隐隐地远远地听到也许有别的采莲女子的歌声,她们都划回去了。而当芳心只共丝争乱,你有这样的兴发感动的时候,这个歌声就引起你多少内心的感动。离愁者,就是一种孤独寂寞的感觉。当雾重烟轻,不见来时伴的时候,这离愁就引着江南岸,从水上一直飘到岸边了。

  一般的选本,很少有人选这首词,未曾体会到它意境的深远。这首小词写一个美人孤独寂寞的感情,而它自然产生了一种境界。这是中国小词的发展从南唐冯正中到北宋的欧阳修所完成的最高的境界。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:50:09 | 显示全部楼层
叶嘉莹----唐宋词十七讲之柳永
  北宋社会上至达官贵人,下至贩夫走卒,每个人都唱词写词。可是,专力写歌词的柳永,却是平生落拓不得志的。因为他生活浪漫,不检点,就被那些自命为正人君子的所谓官场的社会所摈弃了。有一天柳永见晏殊,晏殊就说,贤俊作曲子吗?他的意思是说,你的品格不太好,怎么总作那些歌曲呢?柳永不服气说宰相先生你不是也写歌词吗?晏殊说某虽作曲子,不曾道“针线闲拈伴伊坐”呀。柳永所写的是勾栏瓦舍之中的阶级层次比较低的歌伎酒女。所以他的词,曾经被很多人讥讽诋毁。那些文人诗客不喜欢他,说是市井的人,不读书的人才喜欢他。说他虽脱村野,而声态可憎。认为他写的是俗滥。这是大家共同看到的柳词的缺点。

一般看到柳词的长处在那里呢?因为他既然写的是长调,就不能够像冯延巳,李后主把感情凝聚在一起的,他要铺排叙述,不能够只以一个重点的感发为主。关于长调的铺叙,我们要看《夜半乐》这首词:

  冻云黯淡天气,扁舟一叶,乘兴离江渚。渡万壑千岩,越溪深处。怒涛渐息,樵风乍起,更闻商旅相呼,片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。

  望中洒旆闪闪,一簇烟村,数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落,衰杨掩映,岸边两两三三,浣纱游女。避行客,含羞笑相语。到此因念,绣阁轻抛,浪萍难驻。叹后约、丁宁竟何据。惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。  

  他有时间,有地点,出发了。因为他要铺排,一段一段地写下去。他是扁舟一叶,渡过了万壑千岩,经过了越溪深处。。。听到有商人旅客彼此在在船上相呼。片帆高举,乘着有画的船翩翩过南浦。从江水中经过,来到了一处村庄,看见岸边浣纱的游女。“到此因念。。”后边是他的感想。他说我怀念起我离别了的可爱的女子,像水面上的浮萍,没有办法留下来。我叹息临行时有一个以后见面的约言,叮咛嘱咐。可是,将来是不是真的能见面呢?

  以前一般词人所写的相思离别是从女子的角度写,柳永是从男子的角度写的;而且,因为是在外的游子,所以他看到高远的景物,结合了志意的追寻。柳永的词,往往前边写得很现实,平俗。但是他忽然间会出现一两句,就把全篇的气格都振起来了。

他常常写到帝都,这是带着双重感情的。一重感情是怀念他当初在汴京欢乐的生活,怀念他曾经爱过的女子。另外一层感情,就是他在帝都追寻仕宦的志意,希望有所成就。但他平生不得志,都是奔波在道途之上。所以他的词写羁旅行役也写得好。

  向深秋,雨馀爽气肃西郊。陌上夜阑,襟袖起凉飙。天末残星,流电未灭,闪闪隔林梢。又是晓鸡声断,阳乌光动,渐分山路迢迢。

  驱驱行役,苒苒光阴,蝇头利禄,蜗角功名,毕竟成何事,漫相高。抛掷云泉,狎玩尘土,壮节等闲消。幸有五湖烟浪,一船风月,会须归去老渔樵。--- 《凤归云》

  “向深秋。。闪闪隔林梢。”他写所见的景物,真正的眼中所见,真正的身体所感。不因袭陈言,这是柳永的成就。他走在小路上,黑夜将要过去了。凉风吹在衣襟两袖之中。飙,是狂风。抬头一看,天边有几点残星,明亮的流星的光线就在树林的那边沉没了。多么真切的形容和描写!他在路上奔走已不是一天,今天又是破晓的鸡声唱过。乌,是神话传说太阳里有一只三足乌,管它叫阳乌。太阳的光影慢慢透出来,在破晓的光影中,才逐渐地分辨出要走的崎岖的小路。迢迢,还有那么漫长的一条路。

  “驱驱行役。。漫相高。”这是柳永的悲哀。相传柳永死后连埋葬的费用都没有。他一生生活在这种贫穷困苦的奔波之中。年华消逝了,得到却只是蜗角功名。蜗角,比喻极微小的境地。我也希望将来功成名就,可以隐居,终老在林下。我有这样的资格吗?没有!当年伟大的理想和抱负,就这么随随便便地消磨殆尽了。然而会有一天,我不再奔走,归去终老过渔樵的生活。

  柳永平生都是不幸的,不得意的。他用世的志意跟他浪漫的性情及他音乐的才能互相矛盾,而由于这样的原因,使中国词的发展达到了一个新的开阔的境界。把词里的感情从“春女善怀”变成“秋士易感”。中国有一个“秋士易感”的传统。悲秋是因为草木的摇落想到生命的短暂,想到自己的才华不能够有所完成。这是有才志的人共同的悲哀。柳永以一个男子写旅途,登山临水,登高望远,开阔博大。

  宋人笔记诗话记载:“东坡云:世言柳耆卿曲俗,非也,如《八声甘州》‘渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,此语于诗句不减唐人高处。”唐人诗的高处何在?唐诗最具特色的毫无疑问是盛唐的诗歌,而一般说起来,盛唐的诗歌是以气象取胜的。中国早期的诗写景的不多,《诗经》的草木鸟兽,是比兴的发端;《楚辞》的香草是喻托,都不是叙写的主体。诗开始写山水大自然,是在六朝时代。可是那些都是一个个图画,客观地刻画描写。把山水自然的感发和自己的感情结合在一起的是唐人的诗歌,特别是唐人近体诗歌。

  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。

  不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人、妆楼顒望,误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝眸! ---《八声甘州》

  读词时一定要注意音节顿挫,第一句八个字,“对”字要停顿,“对--潇潇暮雨洒江天”。词里有时要用一个领字,带出一个段落,一段一段向前铺展,才能敷衍成长篇慢词。“渐霜风凄紧”。“对”是一个领字。后边的“渐”也是一个领字,又贯串下来一大排的句子。柳永更妙的一点,是他写秋天,写日暮,写雨,写雨后。为什么呢?所谓兴象,兴是一种感发,什么引起你的感发呢?钟嵘《诗品》说的“气之动物,物之感人”,是阴阳之气感动了万物,而万物的变动感动了人的内心。“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋”写的是景物的变化。因为是雨,好像是雨冲刷过了,是秋天了,所以是洗清秋。经过一番雨的冲洗,那秋天的景色就更加显得萧瑟凄凉了。

  “渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”清霜以后的秋风,一天比一天强劲和寒冷了。于是诗人就引起了一种“关河冷落”的感受,山上的关塞,河中的流水,都冷落了。所有的草木,山巅水涯的花草都零落了。人站在高楼上,面对着落日,那种时节的消逝,苒苒光阴消逝的悲哀,都从“残照当楼”四个字表现出来了。

  “是处红衰翠减,苒苒物华休。”“是处”是每一个处所的意思。每一朵红色的花,每一片翠绿的叶子都凋零了。“苒苒”是慢慢地移动,慢慢万物的芳华都过去了。“惟有长江水,无语东流。”所有有生命的都改变了,不改变的惟有现在楼前的流水,默默地向东流去。柳永写得好,完全是景物,完全是形象,带着这么多的感发,而且兴象高远。

  接下来他说:“不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留!”他想的是他自己的男女间相思离别的悲哀,对家人妻子的怀念,“不忍登高临远”,一方面是我落拓无成,年华老大,生命落空的悲哀;一方是我为了蝇头利禄奔波在羁旅道途之上的悲哀。所以,不忍登在高处,望见远方的山水,我的故乡那么遥远,我想要回去的怀想真是难以收拾。为什么我一直漂泊在外边?

  “ 想佳人、妆楼顒望,误几回、天际识归舟。”想我的妻子在妆楼上举首遥望,盼着我坐船归来,每次看到天边有船出现,就希望船上有我。结果都错认了。“争知我、倚阑干处,正恁凝眸!” 她以为我不思念家人,为什么不回来?可是,她怎么知道我,正是如此凝望远处,怀想家人。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:50:58 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之周邦彦

  在中国词史上,周邦彦是一个“结北开南”的人物。转变在哪里呢?以前的作者大多是以感发来写作的,周邦彦则是以思力为词的。他第二个特色是不平铺直叙,时间和空间常常是跳接。第三点就是开始在词里有心用意地写寄托。

  中国语言文字的特色是单形体,单音节。我们说“花”,一个音节,就完了。英文说flowers,有一个抑扬的节奏。因此,吟诵在我们中国诗才是最重要的。吟诗,其实是适合于五七言的绝句和律诗,而像周邦彦所写的《玲珑四犯》,《六丑》之类的词,有的时候是拗折的。凡是这样的地方,写作的时候就自然不能脱口而出,自然要思索安排。所以他的词就形成了一个以思索安排取胜的特色。历史上记载周邦彦是钱塘人,元丰二年入京,在太学为太学生。不久以后,写了《汴都赋》,赞美京都的繁华富庶。那时正是神宗信用王安石实行新法的时候,赋中同时歌颂了新法。果然神宗欣赏了他,任命他为太学正。但是天有不测风云,哲宗年幼继位,高太皇太后用事,废除所有新法,起用旧党。周邦彦被朝廷赶出汴京。而经过这一次变故以后,他的为人作风就改变了。当他晚年,哲宗亲政,复用新党,周邦彦被召回汴京。可是他看尽了在政治斗争中多少人不幸的遭遇,就不再进取,委顺知命,望之如木鸡了。

  河桥送人处,良夜何其?斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽,霏霏凉露沾衣。相将散离会,探风前津鼓,树杪参旗。花骢会意,纵扬鞭、亦自行迟。

  迢递路回清野,人语渐无闻,空带愁归。何意重经前地,遗钿不见,斜径都迷。兔葵燕麦,向残阳、影与人齐。但徘徊班草,欷歔酹酒,极望天西。

  ----《夜飞鹊》

  周邦彦是环绕离别,写出来一个时间错综的故事。他说在一个河桥的旁边送别,一个秋天的夜晚,“良夜何其”。其,读基,出于《诗经》。西沉的斜月远远地向下沉落,月光的余晖慢慢地不见了。他们在离别的宴席上,曾经点燃了一支插在铜烛台上的蜡烛。当长夜慢慢过去,天将破晓的时候,蜡泪已流尽了。露水也沾湿了衣服,天要亮了,行人要走了,彼此道别,宴会就要散去了。我们顺风探听一下渡口开船的鼓有没有敲起来,再看一看树的枝梢上的参旗星到哪里了?什么时刻了?

  后边他就跳接了。他不再说船,反而说起马来,“花骢会意”,黑白花的马懂得人的意思,懂得离别的悲愁,纵然我扬起马鞭打它,它还是慢慢地走。“迢递路回清野,人语渐无闻,空带愁归。”这个人骑着马走了很远的路,走到一片凄清的旷野,那码头上送行的人声都听不见了。送行的人骑马回来了,“空带愁归”。这时已经是时地场所都变换了。

  你以为这就已经是写的现在了吗?不是,时间又跳了。“何意重经前地”。我没有想到今天我又来到送别的地点了,然而却是“遗钿不见,斜径都迷。”从这首词来看,他送别的是一位女子。当他再一次来到这里,想找一找有没有当时送别的痕迹。人不见了,遗钿也找不到了,当初我们走过的那些小路都迷失看不见了。他送别的时候,看他写的“霏霏凉露沾衣”,是秋天,现在好像是春夏之间,是“兔葵燕麦,向残阳、影与人齐”。现在我站在这里,周围是这么高的植物,残阳从西边照过来,“兔葵燕麦”的影子跟我孤单的影子拉得一样长。一大片植物的长长的影子,映衬着我孤单的身影在其中,表现得极为孤寂,而不直接说寂寞孤独。

  “但徘徊班草,欷歔酹酒,极望天西。”这个离人早已分别了,经过不知多少天,甚至几个月,他又重经前地,徘徊在这里。古语说“班荆道故”,是说两个朋友路上遇见,马上又要分别,就把草铺一铺,分一分,坐在草上话旧。他说我就徘徊在当初我们分手时席地而坐的地点,叹息悲哀,拿着酒杯,然而没有对象可以敬酒,就把酒洒在草地上。极望天西,远人不再回来了。

  晴岚低楚甸,暖回雁翼,阵势起平沙。骤惊春在眼,借问何时,委曲到山家?涂香晕色,盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳,渐渐可藏鸦。

  堪嗟。清江东注,画舸西流,指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾,潮溅乌纱。今宵正对初弦月,傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处,时时自剔灯花。

  ----《渡江云》

  这首词过去的读者没有看到他有什么深意,评论这首词的人,以为他就是写春天,写在船上的一个宴会。但是,不是的。这个宴会是假的。

  “晴岚低楚甸”,岚,是山上的烟霭。天气晴朗的时候,远山有时笼罩着一层淡黄色的烟霭。“暖回雁翼,阵势起平沙。”温暖的季候又回来了,大雁都张开翅膀,排列成一字或人字的阵势,从一片平沙上飞起了。蓦然之间,惊喜地看到春天在眼中。柳树,慢慢转绿了;桃花,慢慢含苞了。“骤惊春在眼”,是外边的春色。“借问何时,委曲到山家?”他说春光是什么时候也委曲婉转地来到山中的人家,使山中人家也沾染了春色。这个表面上看起来,都是写的春光。可是看到后半首你才知道,这里所写的春天的回来,正是代表政局的转变,是新党的重新得势。山家不是泛指,而是暗喻他自己,说我一个不被注意的人居然也蒙召要回汴京去了。

  所有对于春天到来而欣喜的万物,“涂香晕色,盛粉饰、争作妍华。”那花就涂上了香气,染上了颜色,争着要开出美丽的花朵。大家都非常得意。“千万丝、陌头杨柳,渐渐可藏鸦。”当花开的时候,杨柳的枝条也绿了,那千万丝的陌头杨柳,已经有乌鸦可以藏身了。柳树里边为什么不藏莺?为什么要藏鸦?乌鸦一般认为是不祥的,就在这美好的事物中间,隐藏着一个危险的信号。你正在欢欣得意的时候,有了权势就作威作福,不幸的未来,也同时埋下了种子。“堪嗟!”真是值得慨叹。这么美丽的景色你叹息什么呢?他说我叹息“清江东注,画舸西流,指长安日下。”我的船不是载我回到故乡,是指向了首都。而我还没回到首都,已经预先烦恼了。现在好像是开一个很好的宴会,大家都升上来了,回到首都做官去了。有一日安知这个党派不再倒下去吗?我就预先忧愁有一天宴阑、风翻旗尾。旗,一个党派的标志。“潮溅乌纱”,政海波澜的潮水就打湿了你的乌纱帽。

  “今宵正对初弦月,傍水驿、深舣蒹葭。”今天晚上我正对着初弦月,我的小船晚上停泊在蒹葭芦苇深处。所以,这里没有宴会,没有乌纱,是在被召回京的路上。 “沉恨处”,满心深沉的仇恨,“时时自剔灯花。”写得非常寂寞无聊。我内心怀着这么多仕宦不得意的悲慨,新旧党争,我看了多少政海波澜了。

  他最好的一首词,把悲慨完全融进去,你找不着这样明显的痕迹,就是:

  柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。

  闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。

  凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沈思前事,似梦里,泪暗滴。

  ----《兰陵王》

  “柳阴直,烟里丝丝弄碧。”周邦彦客观地描绘了一幅图画,没有直接表达自己的感情。北宋都城汴京城外汴河堤上的柳树,在烟霭迷濛之中,一丝丝柔软的柳条, 在风中摇摆。“隋堤上,曾见几番”,我看见了多少次“拂水飘绵送行色”。“拂水”是指柳条垂在水面上;“飘绵”是指柳絮被风吹落。“曾见几番”一直贯串全词。他说“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。”,这不是一次的离别,不是一个人的离别。就是在这些年的政海波澜之中,我周邦彦看过多少次起伏盛衰的变化了。如果每个送行的人都折下一根柳条,折断的柳条该有千尺那么长了,这是包括了当时政治上整个的变化而言的。

  第二段“闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席”。一个“又”字,也表示是不止一次的意思。所以他不是直接写他的感慨,用“曾见几番”,用“年去岁来”,用 “又”来表示。他还在客观的描绘景色之中表现他的感情。他说在烟霭迷濛之中,那每一条柳条是那么绵长柔软,似一条条丝线一样在舞动。这种柔细绵长代表送别,离别的感情。而“飘绵”是什么?是柳絮的飘飞,代表的是长逝,是失落。那“拂水飘绵”的都是“送行色”,有多少诉不尽的柔情,有多少挽不回的离别。而他自己真正对于政治上的感慨都没有正面写,只是在后面点了一点,“登临望故国,谁识京华倦客”。“登临”就是登高临望,他望什么?望故国。一般古人说的故国有两种可能,一个是说都城,一个是说故乡。这里周邦彦指的很可能是自己的故乡。他说我对于盛衰起伏的变化,早已厌倦了,可是有谁认识我这个钱塘到首都来做官的“倦客”?这一句正是他那感慨的一点点透露。

  多少次的离别,都是这一番景象。所以我“闲寻旧踪迹”,自己仔细地寻思一下,我经历过多少次我送人,人也送我。又是和当年一样“酒趁哀弦,灯照离席”。 “趁”是伴随着,伴随着离别悲哀的歌曲,彼此敬上一杯酒。同样宴席的灯火照着我们别离的酒席,同样的季节,是“梨花榆火催寒食”,白色的梨花又开了,又到从榆树上取火的季节了。一批人又从首都被贬走了。“愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。”。他说我们感到离别的忧愁,忧愁的是什么?你今天一走,一上船,一阵风吹到船帆上,船就像一支箭一样的走了。大家要注意周邦彦的用字,刚才他用了几个表示时间重复的字,而现在用的都是数目字。“一箭风快”是个“一”字,“半篙波暖”是个“半”字,“篙”是撑船的竹竿。竹竿没入一半的时候,船就走了。这两个都是表示少量的字,只要一阵风,只要半篙波暖, “回头迢递便数驿,望人在天北”。“数”是一个表示多量的字,强调了船行的快和离别的远。用少数的字比喻别时的容易,而这一离开,你再想看一看首都,看一看送别你的朋友亲戚,你所怀念的人已在天的那一边了。

  再看第三段“凄恻。。。泪暗滴。”第一段送别从柳色来写,第二段是写正当离别的场所,第三段是写离别以后了。

  我满怀着离别凄恻的感情,随着越走越远,就越积越多。我走的是“别浦萦回”。“浦”是水边,而这水的河岸是曲折萦回的,我一路上经过很多码头。你要知道凡是码头车站,有一班车船来,那里就人山人海的,等车船一开走,车站码头马上就冷冷清清岑寂下来了。“津”是码头,“堠”是码头上一个专管船只来往的岗位。古时开船没有汽笛,而是击鼓开船,一般在破晓时分。所以送别是在后半夜的夜晚。从他的“一箭风快。。。”到“津堠岑寂”,已是走了一天的船了。到了傍晚的景色,是“斜阳冉冉春无极。”景色不是不美。斜阳由西天慢慢地沉没了,那岸上的草色,堤边的杨柳,江南的一片春色,就都在“斜阳冉冉”的背景之中了。前人特别赞美他这七个字写得好。“无极”就是无边,无边的春色,现在就都是我无边的离愁别恨了。

  下边更应注意什么?他写到儿女之情去了。这是北宋“婉约派”词人的一个特色。他不管写什么样的感情,都用男女之间相思离别的感情来做点染。“念月榭携手”,我就想到我跟所爱的人在照满了月光,有草木环绕的高台上携手散步。“露桥闻笛”,我们曾在一个露天的桥上吹笛子,曾听到过美好的音乐。那一段日子,是当时在首都的快乐生活,现在都过去了。“沈思前事”,“似梦里”,是对过去欢乐生活的总结。我今天离开了首都,不知哪一天还能回来,所以我就独自寂寞地流下了眼泪,“泪暗滴”。
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  叶嘉莹----唐宋词十七讲之苏轼

  大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边人道是,三国周郎赤壁。乱石崩云,惊涛裂岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰!       遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑,我早生华发。人生如梦,一樽还酹江月。

  苏东坡是在苦难之中完成了自己的一个人物。他把自己的悲慨融合在开阔博大的景色之中,融合在古往今来的历史之中。

  “大江东去,浪淘尽,千古风流人物。”是悲哀,是感慨之中有一种通脱,通古今而观之的气度。所有的古今才志之士,他们的成功和失败,“浪淘尽,千古风流人物”。苏东坡无论是在顺达之时,无论是在朝廷之中,还是贬谪在外地州县之中,他处处为人民做了很多事情。可是,他也知道,我苏东坡毕竟是要过去的。

  “故垒西边人道是,三国周郎赤壁。”赤壁有四处:一个是周瑜破曹的赤壁,在湖北嘉鱼县;一个是苏东坡所游的“赤壁怀古”的赤壁,在黄冈。另两个,一在武昌,一在汉阳。“故垒西边”,有残余的战垒,“人道是,三国周郎赤壁”。我没有说这一定是破曹的赤壁,是当地这么流传。再看他的结构:“大江东去。。”,是个大的场景。“故垒西边。。”,收缩,像拍电影照一个故垒,不但集中到一个小的景物,而且有一个人物在里边出现了。然后,再放开镜头写景物,“乱石崩云,惊涛裂岸,卷起千堆雪”,大江波涛汹涌的样子。用字非常有力。“江山如画,一时多少豪杰”,这么美的江山,当时有多少豪杰!苏东坡把江山与古今历史结合起来,突出了一个“三国周郎”。写周瑜当年风流的姿态是“羽扇纶巾”。就是说,指挥作战的带兵将军,不只是勇武将军而已,而且是读书的儒将。二三十岁的周公瑾拿着羽扇,戴着纶巾,在谈笑之中,就把强大的号称几十万的曹军,火烧战船,灰飞烟灭了。可是,你要体会苏词中的复杂情绪。周公瑾这么大的功业,也成了浪淘尽,千古风流人物了。

  再看“故国神游,多情应笑,我早生华发”,“故国”指谁?“多情”指谁?这首词题目是赤壁怀古。故国,呼应词题,应指赤壁,是三国时的孙吴。神游说的是周瑜的魂魄“故国神游”。我今天凭吊你周公瑾,假如周公瑾死而有知,回到你当年的赤壁来。多情,是说周瑜如果有情的话,他就会笑,笑我苏东坡早生华发。

  他词里面有他政治理想落空的悲哀。但是苏东坡的悲哀,从来不像李后主那样沉溺在其中的。他写的背景这样开阔,写的历史这样悠久,融会在整个江山历史之中。他里面有我一事无成跟周公瑾的对比。可是周公瑾又如何?不是也“浪淘尽,千古风流人物”了!所以,人要有通达旷逸的襟怀,“人生如梦,一樽还酹江月”。我就拿了一杯酒,把酒洒在江心之中,洒给江心之中的一轮明月。

  归去来兮,吾归何处?万里家在岷峨。百年强半,来日苦无多。坐见黄州再闰,儿童尽、楚语吴歌。山中友,鸡豚社酒,相劝老东坡。云何,当此去,人生底事,来往如梭。待闲看秋风,洛水清波。好在堂前细柳,应念我,莫剪柔柯。仍传语,江南父老,时与晒渔蓑。

  ----《满庭芳》(元丰七年四月一日,余将去黄移汝,留别雪堂邻里二三君子,会李仲览自江东来别,逐书以遗之。)

  开端写得非常悲哀,我苏东坡想要回到故乡眉山去。可是一但仕宦了,而且贬官了,身不由己。那时他四十八岁了,已经是百年强半,未来还有多少日子?我谪居黄州五年,我的小孩子说了一口的黄州话。我怀念我的故乡,但黄州也有黄州可爱的地方。每当春社秋社的节日,山中的朋友杀了鸡,杀了猪,酿了酒,相劝老东坡和他们一起过节,我也心甘情愿在这里终老了。可是诏书下来要移往汝州。人生底事,来往如梭。我想汝州一定也有汝州的好处。这真的是苏东坡!他说待闲看秋风,洛水清波,汝州的洛水一定也是很美的。但是我舍不得黄州,“好在堂前细柳”,你们怀念我的时候,就不要伤害我种的柳树。

  苏东坡曾通判杭州,获罪是在湖州,都是江南的地方。这首词是送给当时一个从江南来看他的朋友的,他说我怀念故乡,也爱黄州。我还没到汝州,我想我也会喜爱汝州。而我曾经在杭州,湖州生活过,我何尝不怀念。希望你带一个话到我曾经停留过的地方,告诉当地父老,旧日的亲友,旧日我治理过的人民百姓,希望他们生活安定快乐, “时与晒渔蓑”。

  苏东坡一方面对自己的苦难能够放达超脱,而一方面是如此的多情,他对所有经过的地方,所有来往的人物念念不忘。

  夏敬观以为苏东坡有一类词,是天风海涛之曲,而中多幽咽怨断之音的,那是他最好的词。至于豪放激荡的词,乃其第二乘也。

  苏东坡的词摆脱绸缪婉转之态,举首高歌,写了浩气逸怀,这对于词是很大的开拓。可是,在当时很多人不承认他这种风格,说他好像是教坊雷大使之舞,虽然跳得很好,极天下之工,要非本色。因为词自五代《花间集》以来,都是写闺房儿女的,而苏东坡所写的是“大江东去”之类的词,因此被认为不是本色。他的词是词的发展史上把词诗化的一个高峰。可是,词毕竟是词,不管他写了多少豪杰的壮志,他最好的词,都应该有一种曲折幽微的美,要把浩气逸怀结合了词的曲折幽微的特点,这才是他第一等的作品。《念奴娇》赤壁怀古豪放的地方比较多;《满庭芳》也使大家感动了,但都不是他最好的作品。

  有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?不用思量今古,俯仰昔人非。谁似东坡老,白首忘机。

  记取西湖西畔,正春山好处,空翠烟霏。算诗人相得,如我与君稀。约他年、东还海道,愿谢公雅志莫相违。西州路,不应回首,为我沾衣。

  ----《八声甘州》 寄参寥子

  我们先看《定风波》,再返回来看《八声甘州》。

  莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。

  料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

  ----《定风波》(三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去,同行皆狼狈,余独不觉。已而遂晴,故作此词。)

  苏东坡在新党当政时曾被迁贬,下过乌台狱,几乎被处死,被迁谪到黄州。后来,新党失败了,旧党上台,苏东坡被召回朝廷,他与旧党司马光虽是很好的朋友,可是,在论政之间,他不苟且随声附和。一个人一定应该如此,不是说不分黑白,不关痛痒,也不是什么都认真起来跟人家斤斤计较,该放过去的放过去,该持守住的持守住。

  这首词是在黄州作的。说得很好,用字很好。穿,打有力量。苏东坡说,如果你是有修养的人,莫听穿林打叶声,这正是中国古人所说“泰山崩于前而色不变”。有些人不是被雨打败了,是自己把自己吓倒了。“何妨吟啸且徐行”,这真是通达的看法。衣服打湿了,却没有东窜西跑,我唱着歌,吟着诗,慢慢向前走,没有停下来。有竹杖芒鞋比骑马还轻快,我不怕外边一切风雨的变化,我是准备着冲冒着风雨过我这一生。寒冷的春风把酒吹醒,雨后一阵风来,觉得有一点冷,山头西沉的斜日的光亮迎面照射过来。因为风雨没有改变我苏东坡,我回头看我走过的路,虽然经过一段风雨的萧瑟的遭遇,但是对我而言,“也无风雨也无晴”。再有打击我也不怕。

  他既然与旧党的人论政不合,于是出官到杭州。后来又被召回汴京,《八声甘州》就是离杭回汴京时写的。回到朝廷以后的结果如何,将来的得失祸福如何,不可逆知。你看他这首词:

  “有情风万里卷潮来,无情送潮归。”

  写得真是很好,有超越的一面,也有悲慨的一面。那多情的风卷起钱塘江潮涌来,又无情地送潮归去,宇宙万物都是如此的。

  “问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?”

  钱塘江上,西兴浦口,有多少次的潮去潮回,有多少次的日升日落。

  “不用思量今古,俯仰昔人非。”

  我们不用说今古的变化,就是宋朝党争之中,有多少人起来又有多少人倒下去了。

  “谁似东坡老,白首忘机。”

  现在我年岁已经老大了,把一切都置之度外了。“忘机”则是说把得失荣辱的机智巧诈之心都忘记了。

  后边你看他的转折。

  “记取西湖西畔,正春山好处,空翠烟霏。”

  他说我现在难以忘记的是,当春天在美丽的春山之中,当空濛的晴翠的山峦烟霭的霏微之中,我在西湖跟你在一起的生活。

  “算诗人相得,如我与君稀。”

  在这么好的西湖,这么美的风景之中,我碰见你这样一个知音能诗的好朋友,像我跟你这段遇合,是千古难求的。可是现在我要离开你,我也要离开那春山好处的西湖,去到朝廷之中,是祸是福,不可逆知。“约他年、东还海道,愿谢公雅志莫相违。”

  谢公,晋朝的谢安,官至宰相,可是后来受到猜忌,出官到新城去。去的时候,谢安造了泛海之装,说将来要从海道回到故乡会稽东山去。可是,不久他生病了,被人从西州抬回。谢安死后,他的外甥羊昙非常哀痛,从此不从西州门经过。苏东坡这里写得很悲哀。他说我跟你订一个后约,有一天我要离开汴京,将从海道回杭,希望能如愿以偿。

  “西州路,不应回首,为我沾衣。”

  希望我不要死在那边。送我走以后,我就死了,你再经过首都的西州路,为我流下泪来。我希望我们不会落到这样的下场。可是,后来苏东坡被贬到惠州,被贬到海南,据说参寥子曾经不远千里追随寻访他。

  像这样的词,前边写得多么开阔,多么博大。“有情风万里卷潮来”,那真是天风!真是海涛!而中间写的政治上的斗争,多深刻悲哀。认识苏东坡,不要只看他浅显的豪放的词,你要看他天风海涛之曲与幽咽怨断之音两种风格相糅合的作品。这才是他真正最高成就的境界。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:53:20 | 显示全部楼层
  叶嘉莹——唐宋词十七讲之秦观

  漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋,淡烟流水画屏幽。
  自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银钩。
  ----《浣溪沙》

  《浣溪沙》真是很妙!里边要说的究竟是什么?找不到比喻,找不到寄托,也没有具体的事情,就是一种感觉。他所用的字,小楼,轻寒,淡烟,画屏幽,轻似梦,细如愁。。都是轻柔的叙写,一个沉重的字都没有。

  漠漠,一方面是四周广漠的感觉,一方面是漠然的,寒冷的,不相关的。上小楼,这句也有多义。因为在中国诗词里主词可以不出现。所以可以是词人在漠漠轻寒中登上了小楼。就本句的语序来说,主词是轻寒,是寒气来到了小楼之上。这两个意思都可以存在。“晓阴无赖似穷秋”。他说今天早晨是阴天,无赖,是对它无可奈何,阴沉沉的一点放晴的意思都没有。春天的阴天,这么阴沉,好像那萧索的秋天一样。“淡烟流水画屏幽”。屏风上画着淡烟流水的风景,而不是急流飞瀑,景色是这样的清幽。

  “自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,一般人是把抽象的感情比作具体的景物,可是这首词他是把具体的形象,反而比作了抽象的感情。因为风也不大,雨也不大,一切都很轻柔,花片落下来在空中飞舞,像我的梦境一样轻柔地飞扬。丝雨,牛毛一样的细雨,无边的纤细的雨丝,好像是我轻柔纤细的哀愁。为什么而哀愁?是说不上来的一种闲愁。

  他说“宝帘闲挂小银钩。”宝帘,是有美丽装饰的帘子,闲闲地挂起来,在一个细小的银钩上。屋内有宝帘,有小银钩,有淡烟流水的画屏幽。外边是轻似梦的飞花,细如愁的丝雨,你不用说他有寄托,有比兴,他也没有破国亡家之痛,什么都没有,就是那纤细幽微的诗人的感觉,而特别是词人的感觉,才会体会得这么细致。

  水边沙外,城郭春寒退,花影乱,莺声碎。飘零疏酒盏,离别宽衣带。人不见,碧云暮合空相对。

  忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海。

  ----《千秋岁》

  秦少游传记说他少年豪俊,有大志,喜读兵家之书。但是,很可惜,他的豪气只是一时的,经不住挫折和打击的。苏东坡读了他早年的策论所写的政治军事上的见解议论,非常欣赏他。而后来秦少游只因一次科考落第就颓废了,闭门在家中作了《掩关铭》,生了一场大病几乎死去。苏东坡鼓励他再次参加考试,考中了。恰好新党失败,旧党上台,苏东坡,黄庭坚这些个人在朝。就推荐秦少游到朝廷之中任职。他们几个好朋友一起在首都汴京,这是他们最美好的日子。可是,政海波澜,不久,这三个人都相继被贬谪。少游谪处州,作了这首《千秋岁》。

  处州,浙江的金华,有“花影乱,莺声碎”的美景。你看水边沙外,多么美好的地方,城郭的春寒刚刚消退,正是三春美景到来的时节。可是,他笔一转,就写了 “飘零疏酒盏,离别衣带宽”的句子。所以,自其可欣赏者而观之,万物莫不可欣赏;自其可悲哀者而观之,万物莫不可悲哀。他所想的是好朋友全分离了,没有人一起喝酒了。我所怀念的人都不在我身边,当那碧云的长空,苍然的暮色四合的时候,我白白地对着那天空的暮云。

  “忆昔西池会”,他怀念在汴京的聚会,“鹓鹭同飞盖”,鹓鸟和鹭鸟飞行有序,象征朝官的排列,指他和苏,黄在一起的时候。我们当年携手的地方,而今谁在?都被贬出来了。“日边清梦断,镜里朱颜改。”李白诗:“闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边。”(《行路难》)是说当年伊尹做梦在日边经过,后来被商汤任用。所以,“日边清梦断”,是说他们仕宦的政治理想完全断灭了,而人也衰老憔悴了。“春去也,飞红万点愁如海。”那些美好的日子永远也不会回来了。当时这首词曾传诵一时,很多人和了这首词,说他写了“飞红万点愁如海”的句子,能长久地活下来吗?

  秦少游是三人中年岁最小的,却是最早死去的。这首词还不是最悲哀的,另有一首《踏莎行》才是他最悲哀的,也是在词里有所开拓的一首。从悲哀里开拓出去的一种意境,是他独特的成就。

  雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。
  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
  ----《踏莎行》

  秦少游到处州后,本想学道自解,也曾与当地僧人往来。可是,周围环伺的敌党要抓住他的把柄,因此遭到第二次贬谪,罪名是谒告写佛书。他为了修养性情,病假中抄写佛经,因此被贬到更远的湖南郴州。他在郴州写了一首非常悲哀的小词《踏莎行》。

  “雾失楼台,月迷津渡”,楼台是一种崇高的,高大的,一种目标鲜明的建筑物。也许当他豪隽有大志,喜读兵家书之时,心目中有一个高远的理想和目标,好像是一个楼台一样。可是,经过这么多的挫伤,在云雾的遮蔽之中,这个楼台是迷失了,再也看不见了。“月迷津渡”,津渡,是一个出路,是登船上路的码头。在夜月的迷濛之中,这津渡也迷失找不到了。这两句里说雾,说月,与他后面写的“杜鹃声里斜阳暮”的现实情景是不相符合的。这两句所写的不是现实的情景,而是他内心之中一种破灭的感觉。而把这种感觉用假想表现出来,就使得它有了一种象征的意味。

  可是,为什么秦少游要用“雾失楼台,月迷津渡”的形象表现他内心之中一切的理想和志意破灭的感觉呢?使他引起这样联想的,主要是“桃源”二字。因为他被贬在湖南郴州,而《桃花源记》说:“晋太原中,武陵人捕鱼为业。。”武陵也是在湖南,所以他由此联想到了桃源。故事里的渔人虽然在离开桃源回来的路上作了记号,可是,第二次去时,他找不到了。桃源是一个曾出现在理想中而终于幻灭了的象喻。

  下半首“驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。”他说我想托驿使给我所怀念的人寄去一枝梅花。《太平御览》上记载说,江南有一个人叫陆凯,春天要寄一枝梅花给北方的朋友,说:“折梅逢驿使,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。”至于“鱼传尺素”则是出于一首古乐府诗。《饮马长城窟行》有句云:“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书。”鱼之可以传书,据清代学者考证,说在还没有纸的时代,所谓信封就是用两片鱼形的木板,把帛书放在鱼腹之中,鱼尾可以打开。后边还说:“长跪读素书,书中竟如何?上言加餐食,下言长相忆。”多少月才能接到一封家书,家人劝我加餐食,家人对我诉说他们的长相忆。

  有的朋友问我,是否曾看到那些鄙薄中国古典诗歌的文章,问我有什么看法?那是浅薄的人只懂得浅薄的东西,他没有体会了解的能力。他不见宗庙之美,百官之富,因为他不得其门而入。这个我觉得如果只是如此,还算是情有可原。可是,有些人是不可原谅的,他们不是因为自己的浅陋对于高深精美的不能了解,而是他要故意诽谤那些美好的东西。为了什么?为了哗众取宠,世界上是有这样的人的。(哈哈哈——!@_@)你去看一看,那些诽谤我们中国美好的民族文化的人,我们先不用说怎样与他辩论,你只看一看他写的文字,那种庸俗,那种恶劣,那种浅薄。不管他说的是什么,你已经可以知道他心灵的品质是什么了。

  所以,不管秦少游写的是轻柔的词,或者是沉重的词,他的敏锐感受的能力是不改变的。他要说自在的飞花,就用“轻似梦”来叙写;要说沉重的悲恨,就用一个 “砌”字来叙写,这个砌字用得多么有力量!他说我的恨,是一块一块的坚固的砖石砌起来的---那真是沉重!“砌成此恨无重数”,是重重叠叠的悲恨,数不清说不尽的这种悲恨。

  王国维欣赏“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,说秦少游一般的词是凄婉的,可是当他写到这两句的时候,则变为凄厉了,是强烈而惨痛的悲哀。苏轼最欣赏 “郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”二句。他一把扇子上写了这两句词,而且叹息:“少游已矣,虽万人何赎。”一般人不大体会“郴江幸自绕郴山”这两句话有什么好处。

  有时候在诗词之中,“无理之语”却是“至情之辞”。我察考过郴江和郴山的关系,郴江发源于郴山,而它的下游果然是流到潇湘水中去的。少游说郴江从郴山发源,就应该永远留在郴山,它为什么要流到潇湘的水中去呢?这是无理的提问。这使我想到《天问》,对天地宇宙提出一系列问题。那是对于天地的一个终始的究诘,正是那生活遭遇到极大忧患挫折苦难的人,才会对天地之间的不平发出这样的究诘。所以,秦少游说郴江就应该留在郴山。有这样美好志意的人,应该成就他美好的志意。我们为什么不能挽回那水的东流呢?为什么不能使美好的东西永远留下来呢?“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”这是非常沉痛的两句词,是非常好的两句词。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:54:02 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之辛弃疾

  辛弃疾本身是要进的,是忠义奋发的。可是他所处的环境,有一个相对的力量压下来。所以辛词的特色,常是这两种力量的激荡盘旋。讲别的作者,他们的生平不大重要。讲辛弃疾就要对他的生平做些简单的介绍。

  辛弃疾出生时,他的家乡山东历城就已经沦陷十年了。祖父辛赞在他童年时常带着一群儿童去游览,指点山河,培育他们的国家民族思想。当他二十二岁时,召集了二千多忠义之士。此时,山东有位农民叫耿京,也组织了义勇军,手下有数十万人之多。辛弃疾就带领他的人归附了耿京。他为耿京出谋划策,说在沦陷区起义,一时兴起来的热情很容易就消退了,真正要光复国土,就要与朝廷取得联系。耿京认为他说的话是对的,于是就命辛弃疾带一批人南渡,到了建康,即今日的南京。那时在建康巡幸的宋高宗召见了他,授予他们这些北方起义的人以官职,希望两边能够联合。而当辛弃疾从南方北归,听耿京被害的消息,就带领了一批人马冲入金营,活捉奸细张安国,连夜押到建康斩首。他相信,到南方之后,我一定可以打回北方去,我的故乡一定会光复。

  辛弃疾在南宋四十多年,有二十几年是被免官的,放废家居。可是只要一旦被起用,他总是要有所作为的。他到南宋之初,曾经知滁州,此地十分荒凉贫瘠。辛到后减免赋税,号召商贾,修养生息,不过一年的工夫,滁州就整个改观了。他又做过江西提点刑狱,安抚使,湖南安抚使。他的志意是收复失地,无论到哪里,想的都是备战,反攻。来到湖南后,组织了“飞虎军”,并花了不少钱盖军营。有人密告他用钱太浪费了,皇帝就下金牌诏令他停止训练。辛弃疾把金牌藏起来,此时军营即将完工,只是缺瓦,于是他下令所辖居民都要从自己的家里揭下两片瓦交来。他对皇帝汇报说你的金牌收到了,我的飞虎营已盖好了。还有一次江西大饥荒,辛弃疾把公家的钱拿出来到各地购买粮食,救济灾民。而且他说如果有人囤积粮食,搞投机倒把,我就斩。当他分配买回来的粮食时,信州太守说:我们也有饥荒,你们是否能分一部分给我们。很多人都反对,辛弃疾却说:他们也是百姓,我们吃饱了能眼看他们饿死吗?于是就分了十分之三的粮食给信州人民。可是不久后有人弹劾辛弃疾“杀人如草芥,用钱如泥沙”。于是他被罢免了。

  十年以后,他第一次被起用,曾做过福建安抚使。辛弃疾来到福建一看,说福建是前枕大海,没有海防是危险的。于是马上筹备海防,修建了“备安库”,还要造铠甲一万副。他这么一干,人家弹劾上去说他“残酷贪饕”。他第三次被起用之时,已是年逾花甲的老人,曾知镇江府。镇江是长江南北与敌人交界的前线,他来到前线,马上搜集了许多钱财,为军士置备盔甲军装。而且他有很好的谋略,花重金派间谍到北方金人那里探听虚实。这样,他又被弹劾“奸赃狼藉”而免职。等再被起用时,已经年老多病,给他官职都推辞了,六七十岁时“壮志未酬”而死去了。

  楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏干拍遍,无人会,登临意。

  休说鲈鱼堪脍,尽西风,季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人唤取,红巾翠袖,搵英雄泪?

  ----《水龙吟》登建康赏心亭

  这是他当年在建康做通判时写的一首词。他的一片收复故国的志意,在落日的高楼上,在失去同伴孤独的鸿雁的叫声里,得不到共鸣和重视。辛弃疾是山东人,只要一日不能回到故乡,便只能是“江南游子”。千军万马中曾把奸细张安国捉来,他是真的有本领。吴钩是指他的宝刀宝剑。有这样的本领而不能去杀敌,压抑在胸中的满腔愤慨,把“栏杆拍遍”。“无人会”,无人懂得我的心意。“休说鲈鱼堪脍,尽西风,季鹰归未?”这里有一个典故。西晋人张翰字季鹰,他本是南方人,在洛阳为官,他怀念江南莼羹鲈鱼,就辞官回故乡了。现在我也怀念家乡,可是多少个秋天过去了,我的故乡沦陷在敌人手里,我在官场上不得意,也想辞官不做,可是我回到哪个老家去?

  他又说:“求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。”这又是另外一个典故。刘郎指的是刘备。一天刘备与许汜谈论天下英雄豪杰,论及陈登。许汜就批评陈登没有礼法。刘备问:何以见得呢?许汜说:有一次我去拜访陈登,坐了半天,他不跟我讲话,我留在他家住宿,陈登是自上大床卧,令客卧下床。刘备就说了:方今天下大乱,有理想的人都是关心国家大事的,而你这人只为自己打算,“求田问舍”。如果是我刘备做主人,我就上百尺楼头去卧,而卧君于地。这表示刘备看不起像许汜这种自私自利的人。辛弃疾用这个典故,是说我不能像张季鹰那样回故乡,只好留在南方“求田问舍”,真是自觉可耻。

  “可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!”岁月不待人,一个英雄豪杰二十几岁就出入敌营,活捉汉奸,可惜流年似水,我的豪情壮志和英勇有为的青壮年时代,转眼就过去了。我所遭到的都是谗毁,打击,志意一直无法实现。树在风雨中也会凋零,不用说我们有感情的人更经不起这样的挫折。“倩何人唤取,红巾翠袖,搵英雄泪。”中国有一个传统,许多英雄在事功上不能完成理想,就希望有一个红颜知己。可是辛弃疾却说,我从哪里找到一位红颜知己,拿着红色手巾,为我擦干英雄的眼泪?

  举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。

  峡束沧江对起,过危楼、欲飞还敛。元龙老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆?

  ----《水龙吟》过南剑双溪楼

  南剑,宋时称南剑州,今之福建南平县附近。南剑双溪楼,楼前有剑潭,剑溪。《晋书.张华传》记载:西晋人张华晚上常常看天上的星象,看斗宿和牛宿之间有一道光芒,可为什么会有这道光芒呢?当时还有一个叫雷焕的人,对星象很有研究,于是张华问他这光芒是什么意思,雷焕说是宝剑之气上冲于天。他认为这剑气是从丰城监狱里发出来的,于是“掘狱屋基”,果然挖出一对宝剑,并将其中一把给了张华,自己留下一把。后来西晋发生“八王之乱”,张华死于战乱,他的宝剑不知去向。雷焕的剑死后传给他儿子。一天他儿子佩带这把宝剑经过剑溪,宝剑自动跃入溪水中。他让会水的人下水去找,下水的人上岸报告说:“我们看不到宝剑,只见两条龙在游泳,须臾之间,风浪大作,剑和龙都不见了。”从此这两把宝剑都没有了。

  辛弃疾的词喜欢用典故,是因为他读书多,而且对所读的书都有真切的感受。词的一开头:“举头西北浮云,倚天万里须长剑。”这真是写得好。他不是直白地说我要收复失地,而是十分妙地用了大自然的景象为喻托。他想的是西北沦陷的国土,我们不应该收复吗?不应该扫除敌人吗?“倚天万里须长剑”,要有万里长的宝剑,把西北浮云扫除,把北方的国土收复。“人言此地,夜深长见,斗牛光焰。”这里是龙泉,太阿两把宝剑落水的地方,人们传说到晚间还有宝剑的光芒上冲于天。辛弃疾这一句是把一句话断开来说的。“人言此地”,这个句子没有完成,“夜深长见”,也没有完成,到“牛斗光焰”才完成。这就使他的词增加了一份力量,读者没办法停下来。他的文气,他的语气是连贯下来的。内心的沉重和郁结都借这种气势表现出来了。

  宝剑难消的剑气正是辛弃疾难消的收复失地的壮志。可是宝剑出现了吗?西北的浮云扫除了吗?没有!这天晚上他见到的是什么?“我觉山高,潭空水冷,月明星淡。”底下的潭水这么寒冷,没有回答;天上的星辰这么寒冷,也没有回答,我就是处在这样阻隔,冷漠的景色中。但辛弃疾是一位英雄豪杰,那宝剑不是没了吗?我要找一找,非要找到不可,“待燃犀下看”。《晋书.温峤传》中记载:有一次温峤经过牛渚矶,听人说水下有精怪。他叫人燃犀下看,因为普通的灯火蜡烛一遇水就灭,传说用犀牛角燃着在水中就不熄灭,火光一照,见水中有稀奇古怪的东西在游泳。他表面说是去找宝剑,实则是写不肯放弃他收复失地的雄心壮志。

  “凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。”我刚靠近栏杆往水中一看,就怕,怕什么?怕我真的把犀角点燃,进入水中,会引起水族的震怒,会刮起狂风,响起大雷,鱼龙惨变。我要收复失地,可是满朝那些偏安的人,不愿意放弃他们富贵享乐的生活,所以,只要辛弃疾一有作为,他们马上弹劾,立即罢免。上半阕我们可以清楚看到两种力量的激荡盘旋。“倚天长剑”是他的奋发,“潭空水冷,月明星淡”是外界的压抑,“待燃犀下看”是他不肯罢休,“风雷怒,鱼龙惨”是外在的迫害。

  “峡束沧江对起,过危楼、欲飞还敛”。写的是现实景物。汇合的水,从双溪楼下流过,波涛汹涌,遇到高峡的约束,只好又马上收回来。“过危楼、欲飞还敛”,他要奋飞,但总是遭到压抑,这里有多少挣扎和痛苦,是借用自然景物来表达的。“元龙老矣,不妨高卧,冰壶凉簟”。三国时陈登,号元龙。现在辛弃疾反用典故,说纵然是青壮年时期有扶世济民之志的陈元龙,如今老了,也不妨过几天高卧的生活,夏日有一壶冷饮,一领凉席。“高卧”本是陈看不起求田问舍的许汜,辛弃疾是说我现在已经这把年纪了,是不是也应该不再管天下事,过两天舒服日子就是了。“千古兴亡”,三国过去了,晋朝过去了,许多朝代都过去了,南宋将来的命运如何?北宋的国土是否能收复?这么多的感慨在他的心中思念。“百年悲笑”,人生一世不过百年,我辛弃疾有多少悲哀和欢笑。“壮岁旌旗拥万夫”,而如今落到什么下场?“千古兴亡”的感慨,我个人“百年悲笑”的感慨,就在我登上双溪楼的时候,一时都涌现在我的胸中。

  这首词,他经过的压抑和挫折,一切都没有直接说出来。我的话都不用说了,古人的兴亡不用说了,个人的悲笑也不用说了。眼前的景物是什么?他说我从楼上向外一望,“问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆”。什么人在沙岸边卸下了帆,在日暮的斜阳之中,把船缆系在柱子上了。南宋初年还有一些人提出“主战”,“反攻”,现在连这样的人都没有了,把前进的船帆卸了下来,在斜阳中把船系上,再也不走了。“斜阳”,代表一个国家的衰败和没落。

  更能消、几番风雨,匆匆春又归去。惜春长怕花开早,何况落红无数。春且住,见说道,天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。

  长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞,君不见,玉环飞燕皆尘土!闲愁最苦。休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处。

  ----《摸鱼儿》淳熙已亥,自湖北漕移湖南,同官王正之置酒小山亭,为赋。

  每年春来春去,匆匆就走了,花开之后,有风雨,一次风雨,花就零落一些。已经是开了一半的残花,还能经得起几次风吹雨打?“更能消、几番风雨”,真是多情。好不容易盼来了今年的春天,可是“匆匆春又归去”,今年的春天也断送了。辛弃疾所有词的本质都是写他对故国不能忘怀的感情,词中的“风雨”不止是对花的“风雨”。一般人写对春天的哀悼,是等花谢了才哀悼。真正爱花的人,是在花还没有开之前,就已经惜花了。花开放得早,也零落得早,“惜春长怕花开早”。接着他说“何况落红无数”,我连花开早都预先哀悼了,何况今天是满地的残花狼藉。我希望春天能为我暂时留住,希望将来有一天能实现我的理想,“春且住”。下一句“见说道,天涯芳草无归路”是一语双关。一个意思是指春天归去。第二个意思我们可以联想到《楚辞》上“春草生兮萋萋,王孙游兮不归”的句子,说一个人走了,第二年的春天回来了,芳草长得那么茂盛,远行的人没有回来。他是北方来的游子,要回到故乡,可是故乡沦陷了;要收复故乡,可是理想还没达成,回到哪里去?“见说道,天涯芳草”就“无归路”。我没有回去的路,我内心的忧怨向谁去诉说?“怨春不语”,我怨春,春天没有回答。谁回答我?我看见的是什么?是“算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮”。柳花零落了,只有画檐的蛛网在那里尽日地想把飞扬的柳絮挽留在自己的网中。蜘蛛多么殷勤,多么多情,我辛弃疾何尝不是如此呢?我想留住春天,是由于我不忍心看到花的零落,不忍心看到南宋王朝这样沉迷,这样腐败,我多么想把它挽救过来。

  “长门事,准拟佳期又误。”“长门”之典,出于汉朝。汉武帝小时,他姑母有一个女儿叫阿娇。一天他姑母就和他开玩笑说:等你长大了,就把阿娇嫁给你好不好?汉武帝说,如果阿娇嫁我,我当以“金屋藏之”。后来阿娇果然做了皇后。可是后宫佳丽三千,皇帝转眼间就宠爱别的女子,把当年要金屋藏之的阿娇冷落了,让她住在不能蒙受宠幸的长门宫。陈皇后就请当时颇有文学才能的司马相如为她写一篇赋(《长门赋》),希望以此打动皇帝。辛弃疾引用这个典故,意思是说,我也希望有一位像司马相如一样的人,在皇帝面前替我说几句话,感动朝廷,任用我,让我能够实践收复祖国失地理想。可是“准拟佳期又误”,我美好的期望又一次落空了。这是为什么呢?因为“蛾眉曾有人妒”。“蛾眉”出自屈原《离骚》:众女嫉余之蛾眉。屈原说那些女子嫉恨我,谗毁我,就是因为我比她们美丽。“蛾眉”借指自己才干,品德的美好。辛弃疾的时代也一样,天下凡庸的人总是嫉恨有才能的人。“千金纵买相如赋”就算我用千金求得像相如这样的人为我写一篇《长门赋》来感动皇帝,可是“脉脉此情谁诉?”我这份感情向谁去诉说?“脉脉”是多情的样子,那情思像水一样要流出来的是“脉脉”。

  在第二首《水龙吟》中他也写了这种感情,他说此地有两把宝剑,可以扫除西北浮云,我要点燃犀牛角下去寻找。我要挣扎,希望“千金”能够买得“相如赋”,实现我的理想。可是“风雷怒,鱼龙惨”,象征着迫害。你们不是得意吗?不是猜忌吗?“君莫舞,君不见,玉环飞燕皆尘土!”皇帝也不一定真的就是爱美女,如果杨玉环天天给唐明皇进忠告,说这个不对,那个也不对,那样唐玄宗可能不喜欢她了。在仕宦中,在上位的人一般喜欢下边的人听话,逢迎。辛弃疾对那些小人说: “君莫舞”,你们不要那么得意,没有看见杨玉环,赵飞燕都化为尘土了吗?而且都不得善终的。政党的风波,政海的波澜,总是有反复的,说不定哪一天你们也会倒下去的。但我关心的是在你们这种作威作福之中,我们的国家怎么样了。我所感慨的是一段说不出的哀愁,是那“闲愁”。无法断绝的闲愁才是最苦的,为什么?他说“休去倚危栏”,不要靠着那高楼危险的栏杆向外看,因为你所看见的,是“斜阳正在,烟柳断肠处”。

  三首辛词的外表都不同。第一首《水龙吟》(登建康赏心亭)写得比较直接。第二首《水龙吟》(过南剑双溪楼)是两种力量冲击回旋,说得比较含蓄。第三首说得更加含蓄了,用美女伤春,寂寞哀伤来表现。辛弃疾的豪放不单是写两句空洞的口号,他是真的用生命去写他的诗篇,用生活实践他的诗篇的,这正表现了他感情的深挚。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 10:55:25 | 显示全部楼层
  叶嘉莹----唐宋词十七讲之吴文英

  周济《宋四家词选》说:“梦窗立意高,取径远,皆非余子所及。”我个人以为吴词不是姜白石所能赶上的。张炎《词源》贬吴词:“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。”这是张炎的偏见。他又说吴词“质实”,“质实”的结果是凝滯。可我以为吴词能从质实之中跳出来,他的空灵是在高处的变化。周济还说他能“返南宋之清泚,为北宋之穠挚”。他一方面有南宋的安排勾勒,时间与空间错综的跳接;另一方面又保存了北宋强大的感发力量。这是非常值得注意的成就。吴晚年是亲眼见到南宋逐渐消亡的。从他词里可以看出感慨故国残山剩水的亡国之音。

  三千年事残鸦外,无言倦凭秋树。逝水移川,高陵变谷,那识当时神禹。幽云怪雨,翠萍湿空梁,夜深飞去。雁起青天,数行书似旧藏处。
  寂寥西窗久坐,故人悭会遇,同剪灯语。积藓残碑,零圭断璧,重拂人间尘土。霜红罢舞,漫山色青青,雾朝烟暮。岸锁春船,画旗喧赛鼓。
  ----《齐天乐》与冯深居登禹陵

  “三千年事残鸦外”。从吴文英所生的时代推回到夏禹王的时代,已经有三千年之久了。多么远的往事啊!“残鸦外”三个字,用空间的苍茫表现时间的历史的苍茫。“残鸦外”是说鸟的消失,“外”字表现远。三千年事,残鸦是消逝了,而万古的消沉更在残鸦的影外。“无言倦凭秋树”。在他的时代,距离南宋的败亡已是不久了,他觉得满心的悲慨,感到这么疲倦。这个“倦”,一方面是登上禹陵身体上的疲倦,一方面是心灵感到疲倦,即他觉得对于国家没有办法挽回这种局面。 “秋树”是秋天凋零的树木,也正如南宋衰亡的国势。

  “逝水移川,高陵变谷,那识当时神禹?”千年万世,禹王开凿治水的功业,流到今天。人世间经过多少次的盛衰,山川都变了,你从哪里认识夏禹王的功业?什么是“幽云怪雨,翠萍湿空梁”呢?“萍”,吴文英当年写的是不被人认识的“蓱”。这就是人们讥讽他用字晦涩的缘故。可是你要知道写诗要浅白或晦涩,是在于你要传达什么样的感发,这才是最重要的。吴文英要传达的是什么?会稽禹陵的旁边是禹庙,南宋时庙里边有一个木屋梁。相传南北朝时建庙,有一天大风雨冲下一段最好的楠木,就用它做了屋梁。传说每当有风雨的时候,这个屋梁就变成一条龙,跳到会稽镜湖与湖里的一条真龙相斗。斗完后它还飞回来变成梁,梁上带来很多水草。吴文英所要表现的是禹王的英灵不泯。他说“幽云怪雨”,一个真正的像禹王这样的英灵,死后在庙里边自然留有一些神迹。“翠萍湿空梁”,它变成龙跟镜湖的龙打斗,回来带的萍草还是湿的。为什么么?因为这个梁曾经“夜深飞去”。你如果不知道这个故事和他用字的险怪,句法的倒装,就会说吴文英的词不通。其实不是他不通,而是我们不懂。

  不仅如此,禹陵不远地方有一座山叫宛委山,别名石匮山。这里有两个传说:一个说这是禹王藏书的地方;还有就是这里曾经发现了金简玉字的天书。吴文英说我今天来到这里,不见藏书,只见“雁起青天”。远方有一行鸿雁飞起来了,排成一个“人”字,或者“一” 字。雁所写的那几行字,“数行书似旧藏处”,让我们想像那边的山头上,是果然有古代的藏书之所的。

  他还有时间,空间的跳接。“寂寥西窗久坐,故人悭会遇,同剪灯语”。这是回到家里,在西窗之下,我们寂寞地坐在一起。他跟冯深居是老朋友,故人相见应该是很欢喜的事情,可是吴文英所写的是一种复杂的感情,因为他们白天凭吊了禹陵,而他们所生的时代是南宋衰亡的时代,所以他们带着这种寂寥的心情在西窗下久坐。想到我们这些老朋友,“悭” 是短少的意思,“会遇”是说我们见面,我们的见面是如此之少,很难得相见,今天见面就“同剪灯语”,一同剪灯谈话。剪灯相对语,有一种亲切的情意。

  谈话就谈话好了,他又跳出来“积藓残碑,零圭断璧,重拂人间尘土”,上面长满苔藓的那个残余的碑。碑有可能是那里果然有碑;还有就是禹陵那里有一个窆石,相传是埋葬禹王时,把他的棺材縋下去的一块大石头。“零圭断璧”,相传是当地人在禹庙地里发掘出来的。圭、璧都是古代表示礼节、祭祀用的玉器。他们的谈话,有千年古史的兴亡,也有他们生平经历的悲欢离合。“积藓残碑,零圭断璧”,是他们白天看到的古物,也是他们的生平。他们就“重拂人间尘土”,把几十年的尘土擦掉,重新温习往事。他是把个人经历跟千年的古史打成了一片。

  “霜红罢舞”,周济说吴词可以“腾天潜渊”,高远的地方是果然高远,幽深曲折的地方是果然幽深曲折。“霜红”回到了他开头的“秋树”。秋树经过霜,树叶变红了,红叶飘舞地落下来,等掉光的那一天,它就不舞了。这是自其变者而观之,树叶有凋零,人间有寒暑。可是下面的“漫山色青青,雾朝烟暮”二句,写的却是自其不变者而观之的景象。满山青青的山色是不变的,早晨的雾霭,晚上的烟岚是变的也是不变的。“岸锁春船”,春天是怎么出来的,是从“雾朝烟暮”之中出来的,朝朝暮暮,雾霭烟岚。春天来了怎么样,在嘉泰的会稽县志上记载每年春天三月初相传是禹王的生日,当地人都用一年积存的钱财来庆祝。有的人是陆路来的,有的是坐船来的。“画旗喧赛鼓”,五彩缤纷赛会的旗帜,配合着祭神的赛鼓。每个村庄组织一队表演,看哪一队的表演最好,所以叫赛会。吴文英把“喧”字结合在画旗跟赛鼓之间了,一方面写鼓的喧哗,一方面写旗在风中的招展。那么他的感慨呢?

  周济评吴词:“意思甚感慨,而寄情闲散,使人不易测其中所有”。他可以包含很深的感慨,而写的却只是外面的景物,感慨都是在言外传达的。

  渺空烟四远,是何年、青天坠长星。幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。
  宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍天无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。
  ----《八声甘州》陪庾幕诸公游灵岩

  灵岩就是苏州的灵岩山,山上最有名的建筑是馆娃宫,这是吴王为西施所建的宫殿。“渺空烟四远,是何年、青天坠长星”,是说你一望灵岩山,就会看到渺茫的天空,一片烟霭的笼罩,四望这么广远。“是何年”,是哪一年,“青天坠长星”,从那高远的青天之上,坠下来一个流星。他说灵岩山是流星的陨石化成的。“幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城”,这是大自然,有了流星,有了山和草木,然后就有了人世。有了这吴越的兴亡,于是就有了美丽的西施,就有了吴王给她盖的馆娃宫。“残霸”的宫城,他盖了宫不久,吴国就灭亡了。

  周济说吴文英是“每于空际转身,非具大神力不能”。“残霸”放在“宫城”之上写出了宇宙,人类,从无到有,从有到无的变化沧桑。现在剩下的是什么?是“箭径酸风射眼,腻水染花腥”,相传馆娃宫附近有一条小溪叫箭径(一作箭泾),说当我今天来到灵岩山游馆娃宫经过叫箭径的小溪,我所感觉到的是“酸风射眼”。他不是用思力,而是用锐感来修辞。风无所谓酸,但人的感觉有相通之处,所以你会感觉到风吹过来,眼睛有一种被风吹刺伤的感觉。而且吴文英的感觉是有出处的。唐朝李贺《金铜仙人辞汉歌》说汉武帝求仙,在宫中铸了一个铜人像,手捧铜盘接天上的露水拌药吃,据说吃了可以长生不老。汉朝灭亡后,曹魏就把这个金铜仙人给推倒了。李贺说它被移走的时候是“东关酸风射眸子”,铜人怀念汉朝,就“忆君清泪如铅水”。“酸风”有感慨兴亡之意。

  “腻水染花腥”出自杜牧《阿房宫赋》。秦朝有阿房宫,宫中住的都是美女,每天早晨这些美女一洗脸是“渭流涨腻”,渭水飘起一层油来。为什么呢?是“弃脂水也”。而且这水溅到两边的花草上,花发出的气味,他不说香,而说腥。这有两个原因,一是草木本有一种草腥气;还有是暗示经历了战乱兴亡,结合了吴王盛衰,败亡的悲慨。“时靸双鸳响”,“靸”是拖鞋。馆娃宫里面有一条长廊,叫“响靸廊”。这里的木板都是空的,西施穿着步屧在上面一走,就发出声音。他说我今天经过馆娃宫,仿佛时时地听到有拖着鞋走过的声响,好像西施穿着双鸳鞋走在当年“响靸廊”上的声音。是西施吗?不是,是“廊叶秋声”,是长廊上枯枝败叶随风卷扫的声音。

  下阕“宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒”,是说当年吴国灭亡就因为吴王沉醉在歌舞宴乐之中,不重视国家的政治。词中的“倦客”指当时越国辅佐越王灭吴的大夫范蠡,他在灭吴以后就辞了官职,泛舟游于五湖。范蠡能够帮助越王打败吴王,但他也能洁身自退,保全自己。这里吴文英所感慨的,是说现在还有这样一个清醒的,有谋划的,能够为国家深谋远虑的人吗?有,可是没人用。

  “问苍天无语”,他说我问苍天为什么有这些变化,为什么有盛衰,为什么吴王这样地沉醉?可是苍天无语。我一个词人连科第功名都没有,是“华发奈山青”。我的头发已经都花白了,对着那美丽的江山,无可奈何。这是非常深刻的感慨。他能为南宋做些什么?吴文英是感慨的时候写得很高远,使人不觉,所以他后边的感慨也写不下去,反而再跳出来写风景,说“水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀”。我在灵岩山上四面一望,底下的水,里面有倒映的天空。站在栏杆高处,向远处一望,所见的是乱鸦斜日。“连呼酒”,我只好用酒来消愁,“上琴台去”,我要上到最高的琴台上去。往下一望,是“秋与云平”,大地上的一片秋色,一直接到天上的白云。写衰亡的悲慨,写的却是那秋色直接到天边,表现了高远的境界。
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本帖最后由 独舞者 于 2018-2-24 11:09 编辑

  叶嘉莹----唐宋词十七讲之姜夔

  姜夔是得到过很多人赞美的。张炎在《词源》中说:“姜白石词如野云孤飞,去留无迹。”还有人说他的短处,词学批评家沈义父在《乐府指迷》中说:“姜白石清劲知音,亦未免有生硬处。”这是因为姜夔早年学过江西诗派作诗,有所谓“脱胎换骨”,把别人说的话,变一个方法说出来,让它新奇,不庸俗,不平凡,他也用这种方法来写词。姜白石词的好处在于他的不庸俗,只是他有心要出奇制胜的意思太多了,直接的感发的生命反而受了损伤。我在南京大学讲课,有些同学问我:“老师你讲课用中国传统的理论还是用西方的理论?”我告诉他们:“你先不要存有这一点成见,要好好去学习,深深地沉潜到中国的传统里边,而且一定要有所得,得到你自己的受用,这才可以。对西方也是如此,你真的能够有所得了,不要先存心说我要用西方还是东方,自然而然说你自己的感受体会。你若先存了一个见解,说现在我可是得用点新学说了,我现在说出的话一定要与众不同,一有此心,便要落到第二乘,一定是第二流,一定是第二等。人惟有真诚,这才是最重要的。”

  白石的词当然是写得很好的,其中也有对政治,对国家的关怀。他的一首比较流行的词上半片说:“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒,都在空城。”(《扬州慢》)宋高宗建炎初年,金人一度占领扬州,焚杀掳掠,扬州经过战争变得十分荒凉。除此以外,在他的词里表现得更多更鲜明更强烈的是他的一段爱情往事。姜白石早岁孤贫,平生没有仕宦的踪迹可寻。但他洁身自好,以诗文词采得到诗人萧德藻的欣赏。萧德藻把侄女嫁给他,为他安排一个安居地。还介绍他认识杨万里,由杨万里认识了范成大,然后又跟张镃,张鑑两位词人来往,而当这些人相继死去后,他贫困得无以为生。

  姜夔二十几岁在合肥遇到一位女子,经过十几年,二十几年一直没有忘记。就在他马上要去结婚的路途上,他写的还是怀念这个女子的词。对国事的悲慨和对过去爱情的怀念,是他词里主要的两种感情。要掌握了这两种感情,才能懂他的词,否则便不知所云了。先看他的四首《鹧鸪天》,都是在正月十五前后写的。因为他跟合肥女子最后的分别是在灯节前后,分开后多少年他都不能忘怀这一份感情。

  肥水东流无尽期,当初不合种相思。梦中未比丹青见,暗里忽惊山鸟啼。
  春未绿,鬓先丝,人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜,两处沉吟各自知。
  ----《鹧鸪天》元夕有所梦

  “肥水东流无尽期”,因为那个女子住在合肥,他对她的相思就像肥水的东流,永远不断。“当初不合种相思”,“不合”就是不该,说他当初不应留下这段爱情。为什么叫“种相思”呢?南国有一种植物叫红豆,也叫相思子,是鲜红的颜色,而且完全是人心的形状。种下一颗相思,生根在那里,永远存在。词题是“元夕有所梦”。他正月十五做了一个梦,梦见了那个女子。他说如果一个人只有一张画像在,已经是一件可悲的事情了。而梦中的见面比图画更可悲,因为图画还可以长久地悬挂在那里,可是梦呢?转眼就消失了。在魂梦之中,鸟声把我的梦给惊醒了。“春未绿,鬓先丝”,正月十五春天还没有来,草木还没有绿,我的两鬓已有了像丝线一样的白发。我和这女子刚分别的时候,有强烈悲哀的感情,几十年过去了,当年那激动的感情都被消磨了,人间是“别久”就“不成悲”。然而悲哀是更深,更久远了。

  “谁教岁岁红莲夜,两处沉吟各自知。”谁想到,每年点着红色莲花灯的元宵节的时候,我在怀念她,我相信她必然也怀念我,“两处沉吟”。“沉吟”,是怀想,是沉思吟想,当你寂寞,你就沉思,有时人在集中精神想的时候,就不知不觉地念念有词,这是一种很深切的怀想。

  巷陌风光纵赏时,笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿,只有乘肩小女随。
  花满市,月侵衣。少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅,看了游人缓缓归。
  ----《鹧鸪天》正月十一日观灯

  “花满市,月侵衣”,装点元宵的花彩满街都是;十一的月亮也相当亮了,照在我的衣服上,浸透了我的衣服。“少年情事老来悲”,我少年时的爱情往事,留给我的是老年这样的悲哀。“沙河塘上春寒浅,看了游人缓缓归”,早春正月还有浅浅的春寒,我看了别的游人,那些少年男女,他们歌舞欢笑的游赏,我一个人孤独寂寞地回来了。这是正月十一的晚上,等到十五那天晚上他没有出去,他写了:

  忆昨天街预赏时,柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕,却怕春寒自掩扉。
  帘寂寂,月低低。旧情惟有绛都词。芙蓉影暗三更后,卧听邻娃笑语归。
  ----《鹧鸪天》元夕不出

  “而今正是欢游夕”,我“却怕春寒自掩扉”,今天晚上是那些少年男女欢笑游乐的时候,我已经衰老了,害怕春天的寒冷,所以关起门来没有出去。推说是寒冷,他十一就出去了岂不寒冷?他是不愿意看到别人男女相爱的欢乐的对比。帘子垂下来,月亮低低地斜照过来,旧日的一段感情只留在歌词的记载中。等街上的人都把自己的莲花灯带回去了,街灯暗淡下来,三更天以后,我躺在床上听见隔壁的女孩子欢乐地回家了。他没有去逛花灯,当天晚上做了一个梦,他说我“当初不合种相思”。

  等到正月十六晚上,他又出去了,他说:

  辇路珠帘两行垂,千枝银烛舞僛僛。东风历历红楼下,谁识三生杜牧之。
  欢正好,夜何其?明朝春过小桃枝。鼓声渐远游人散,惆怅归来有月知。
  ----《鹧鸪天》十六夜出

  两边的珠帘垂下来,蜡烛的光焰飞舞。一样的春风,一样的元宵节日,还是这么清楚地记得跟那个女子在一起游赏的情景。东风历历,在一个红楼之下,有谁知道我就像当年的杜牧一样。往事像三生以前一样了,而我却不能忘怀。明天,春天会把桃花的花枝染成红色,游人都散去了,敲锣打鼓的声音也渐渐远去了,只有天上的月亮知道我感情的寂寞。

  辛亥之冬,予载雪诣石湖。止既月,授简索句,且征新声,作此两曲。石湖把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰《暗香》《疏影》。

  旧时月色,算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却,春风词笔。但怪得,竹外疏花,香冷入瑶席。
  江国。正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压,西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?
  ----《暗香》

  《暗香》,《疏影》是姜白石自创的曲调,这两首词是咏梅的,得名于北宋诗人林和靖两句有名的咏梅诗:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”。“辛亥之冬”,辛亥这一年是南宋光宗的绍熙二年,即1191年。当时姜夔大概四十上下。“石湖”就是诗人范成大。姜夔在这些风雅富贵的达官显宦之中做门客。大家对他也很敬重,因为白石相貌清奇,诗词,音乐,书法都好。范石湖让他写新的曲调,于是他就“作此两曲”。石湖拿着不断地欣赏,使家妓学习演唱他的歌曲。

  “旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?”今天晚上的月亮像当年一样美,我算一算这样美丽的月亮曾经多少次照见我在梅花树边吹起笛子。“唤起玉人”,我叫唤那如玉的美人,“不管清寒与攀摘”,不怕外边的寒冷,为我折下一枝梅花来。“何逊而今渐老”,何逊是南北朝时候的人,写过一首《早梅》诗。此处白石是说,我现在老了,当年浪漫风流的事,跟我所爱的人赏梅花吹玉笛时写词的才情没有了。“但怪得”,因为我的感情跟当年不一样了,我所爱的人也不在这里了,所以我就怪梅花。“竹外疏花,香冷入瑶席”,那竹外开得稀疏的梅花,在我这样孤独寂寞的时候,把它那种寒冷凄凉的香气,吹到我的坐席上面。

  “江国,正寂寂”,隔着江水,怀念远方的人,“寂寂”,没有消息,没有踪迹。“叹寄与路遥,夜雪初积”,要折一枝梅花寄给我所爱的女子,我就叹息了,因为相隔 “路遥”,只有徒然的怀念。半夜下雪,满树的梅花上都是白雪。“翠尊易泣”,每当我在梅花前饮酒的时候,一端起翠绿的酒杯,就很容易地流下泪来。“红萼无言耿相忆”,红色的花瓣寂寞无言,引起我心里永远不能熄灭的相忆怀念的感情。“长记曾携手处”,我永远记得我们携手同游的地点。“千树压,西湖寒碧”,在西湖的旁边有多少的梅花树,我们当年有多少欢乐,现在只剩下忆念了。“又片片吹尽也”,今年的梅花又一片片地吹落了。“几时见得?”,我所怀念的那个女子什么时候才能再见到呢?

  苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。
  犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。
  ----《疏影》

  一般人赞美姜夔的词,说他是“清空”的。“清空”是什么呢?是要摄取事物的神理而遗其外貌。“苔枝缀玉”,写得真是好。有一种梅叫苔梅,它的枝干上都长着绿色青苔,青苔的美丽就好像是翠玉的颜色。梅花树上有一对翠色的鸟,是“翠禽小小,枝上同宿”。这句词有一个典故,隋代赵师雄曾于天寒日暮中与一美人相遇欢饮,有一绿衣童子歌舞助兴。师雄醉卧至破晓,起视梅花树上有翠羽刺嘈相顾,盖美人即梅花所化,绿衣童子则翠禽所化也。这不必是完全写实,而是写他怀念的往事,一段爱情故事。“客里相逢”,他现在是住在范成大家里,又看到梅花了。在一个篱笆的墙角,黄昏的时候,“无言自倚修竹”。他用了杜诗《佳人》的典故,“天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”说一个女子在战乱中父母都死了,丈夫另结新欢,把她遗弃了。在寒冷的日暮,她穿着一件翠色的衣服,衣袖是那样单薄。一般翠色是代表寂寞寒冷的。词人心里的梅花树,就像诗里的女子,寂寞孤独地靠在竹子旁边。

  “昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独”,他仍然不是写直接的感发,而是思索有关梅花的事典。他联想到了唐朝王建写的《塞上咏梅》:“天山路边一株梅,年年花发黄云下。昭君已没汉使回,前后征人谁系马。”江南的梅花,流落到北方黄沙黄云的地带了,美丽的昭君,流落到北方的胡地了。后来的人说这首词是慨叹随徽钦二宗被俘虏北去的那些后妃,这不是不可能的。但事实上白石只是在用一个典故。昭君是汉地的女子,她应该不习惯北方胡沙这么远的地方。她心中应该永远地怀念江南江北的大好河山。现在姜夔看见的是江南的梅花,所以他说沦落到北方的那个昭君,是梅花象征的那个昭君回到江南来了。“想佩环、月夜归来”,想这是一个美丽的女子浑身戴着环佩的装饰,在半夜的时候魂魄归来。“化作此花幽独”,变成了今天我在这里看到的梅花树。它显得这样的幽雅和孤独。“佩环夜月归来”用的是杜甫《咏怀古迹》五首其中一首怀念昭君的诗“画图省识春风面,环佩空归月夜魂”。他说当权的人就知道看看画本,把谁画得好就选择谁,所以有才的最美的女子昭君因为没有贿赂画工就流落到胡地。这是千古怀才不遇之人的悲剧,是坚持不走后门之人的悲剧。现在姜夔用这两句诗只是写一个美女。他是说天山的梅花应该常常怀念它的故乡江南江北,所以魂魄就装饰着佩环月夜归来,化作此花幽独了。这是借用昭君的故事暗喻梅花的美丽。

  “犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿”。梅花应该还记得在深宫之中的往事。是什么往事呢?“那人正睡里,飞近蛾绿”,这又是另外一个故事。南北朝的寿阳公主有一天睡在梅花树下的时候,有一朵梅花落在她的前额上,留下了花印,怎么洗都洗不去了。“蛾绿”就是青绿色的蛾眉。“莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。”是说你应该爱惜花,不要像春风那样不懂珍爱花朵。春风不管美丽的花,花就零落了。怎样爱惜?“早与安排金屋”。从表面看来他是写爱惜花,但他也可能是说当年我所爱的合肥女子,居然没有得到她,现在后悔我当时没有把她保存下来。就“还教一片随波去”,于是落花就随水流去了。“又却怨玉龙哀曲”,等到花落了,我们听到“落梅花”的曲子,就满心的哀怨,等到花都落完了,“等恁时”,等那时,你“重觅幽香”,再想找芬芳幽香的梅花,哪里去了?“已入小窗横幅”,只剩下画幅上画的梅花了。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 11:16:09 | 显示全部楼层
  唐宋词十七讲之王沂孙(上)
  叶嘉莹
  
  现在我们讲南宋最后一个词人,这是过去国内学校不大讲授的南末最晚的一个词人。他经历了南宋国破家亡的惨痛,一直到元朝才死去的。他的名字叫王沂孙。他出生的年代大约是1232年以后,死的年代大约是1306年左右(请参看拙文《王沂孙及咏物词》,见(《文学遗产》1987年第6期)。我们说大约,是不能确定的意思,因为王沂孙是没有什么科第功名的一个人。
  
  在中国历史上,除了太史公司马迁讲什么《滑稽列传》、《游侠列传》、《刺客列传》,记了很多平民之中的杰出人物以外,一般说起来,很多列传都是记载达官显宦的传记。你如果有功业,有很高的职位,历史上就有你的传记。可是王沂孙呢,历史上没有他的传记,因此他的生卒年代,我们不能详细地知道。他留给我们的是什么?曹丕(曹操之子,就是后来的魏文帝)在他的一篇文章里曾谈到:“年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之长期,未若文章之无穷。”他说一个人的年岁寿命是有时而尽,到一定的时候就会终了的。荣乐,荣华富贵,我们有身体的时候享受了,没有我们的身体也就没有荣华富贵了,所以荣乐是“止乎其身”。你的生命是有限的,你的物质享受是有限的。“二者必至之长期,未若文章之无穷”,二者都不如文章之可以传世久远。所以,虽然正史上没有王沂孙的传记,可是他的姓名却一直流传到今天。他所凭借的只是留传下来的六十几首词,比起两宋的名家大家,像有六百多首词的辛弃疾,那他这六十首词不过是辛词的十分之一而已。可是他的词有他的特殊的成就,他的特殊成就在哪一方而呢?他的词的特殊成就就是咏物的词。
  
  咏物词是大家不注意的一个文类,王沂孙也是大家所不注意的一个作者,所以我说我不知道我今天的讲课能不能使诸位满意,但是我愿尽我最大的力量。我现在就想要把这样一个偏僻的作者,把这样一个偏僻的题目,结合在中国的诗歌的大传统之中,来给他衡量出一个地位和价值。在我衡量的时候,可能会引用一些西方的理论。因为我们生活在现在的年代,以我们现有知识而言,如果完全拘守在传统之中,那我们就找不到我们的文化在世界文化中的一个座标。我们的地位在哪里?既然现在整个世界交通信息是这样的迅速,如果我们在这个时代环境之中不能把我们自己的文化放在世界的交通信息之中衡量,我们就看不到我们自己的文化的地位和价值,所以我们有的时候要用西方的眼光。当然我们也不能盲目地接受西方的观念,而对我们自己一无所知。我常想,有些个人说是吃维他命可以有营养,增加自己体质里边的健康因素,可是我们要知道,一定要先有自己的生命,你接受外来营养的时候,才能在你自己的身体之中发生作用。如果一个人自己的身体已经死了,而且是自己亲自把自己的生命、文化、传统扼杀的,而你却说要接受西方的营养,那是不可能的。因为没有生命的人是什么样的营养、维他命都完全不能接受的。
  
  所以我们要结合多方面来探讨一下王沂孙的咏物词的成就。用我们中国流行的话来说,就是说我希望能够做到对王沂孙的衡量既有一个宏观的眼光,从我们整个历史传统之中,从整个世界文化背景的宏观中来做一番衡量。另外在我们分析他的词的时候,我们也对他有精微细致的分析和解说,即也有微观的赏析。我们的目的和希望就是如此的,不过我不知我能不能够做到。西方现在最流行的学说,有所谓的结构主义。就是说你一定要把一篇文学作品放在他的整体结构之中来衡量。不但衡量一篇作品的好坏和成就应该如此,我们还要把这一篇作品放在它的整个文类之中做一个整体衡量。一篇文学作品要归属于一种文类、一种文类的体式。因此我们要把它放在整个文学体式、这个文类之中作一个整体的衡量,我们才能看到它的意义和价值。
  
  王沂孙的词在清朝的时候,曾经有很多人对之推崇和赞美,认为他的词可以媲美于曹子建、杜子美,把他的词推崇得非常高。可是从民国以来,一般讲宋词的人、讲文学史的人都把王沂孙贬得很低,说他的词晦涩、艰深,是不通的、空泛的,是没有价值的。我以为这两种衡量都不免有过分之处。清朝人对他的推崇有过分的地方,我们近年对他的贬低也有过分的地方,就因为这两种批评的人,都没有能够站在一个宏观的历史角度,也就是结构主义所说的,从整个文类的演进看这一类文学的特点。我前几天在别的地方讲话的时候还曾谈到说衡量不同的文类,衡量不同的作者,要用不同的标准和尺寸。举一个浅显的比喻,比如说你衡量男子足球,总是用衡量女子排球的眼光去看,于是你觉得他什么都不合乎标准。所以你衡量一种文类,要用这种文类它特有的性质来衡量它。既然我们要衡量咏物的词,那么我们就要把咏物的词这个文类放在一个宏观的整体的地位来看一看它的特色。
  
  咏物作品,在中国文学传统之中,所占的比例是很轻的一部分。然而,这一类作品却是渊源久远的,是源远流长的。清朝康熙时代编过一本书,叫《佩文斋咏物诗选》,它前面有一篇序文说:“虫鱼草木”都是物,而“虫鱼草木之微”可以“挥天地万物之理”。就是说我们对草木鸟兽的观察感受和咏吟,可以反映宇宙间万物的道理。这个说法未免又把咏物之作提得太高了。它的错误在哪里?我现在就要讲一讲,这个物在诗歌当中,与我们写诗人的心灵和感情究竟有一种什么样的关系呢?《诗经》里面如“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”。“关关雎鸠”就是写鸟。又如“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯女,莫我肯顾”。硕鼠就是写一只大老鼠。再如“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家”。“苕之华,芸其黄矣。心之忧矣,维其伤矣”。这些都是由草木鸟兽发兴的诗。由此看来诗经所表现的《关雏》的这种和美快乐的求偶的感情,是从鸟引起的;《硕鼠》是对于剥削者的这种控诉也是借着物而引起的;《桃夭》“宜其室家”的快乐的感情是借着植物的桃花引起的;《苕之华》的对于人生的悲哀苦难的感情也是借着草木的苕华而引起的。所以,广义说来,《佩文斋咏物诗选》所说的也未尝不对,草木鸟兽也能表现宇宙中之万物之理。可是,我要说明的是,我们后来所说的咏物诗和咏物词跟《诗经》里的《关雎》、《硕鼠》、《桃知》、《苕之华》是不一样的。不一样的地方在哪里?我现在所要讲的就是咏物诗最早的来源和传统,也就是物与心的关系。一个人为什么要作诗?你怎样想起要作诗了《毛诗大序》上说了“情动于中而形于言”,就是说当你的感情在你的内心之中有所感动的时候,才能引发起来你一种作诗的冲动,然后形于言,用语言文字表现出来。这就是你作诗孕育的开始,是诗的灵魂,诗的胚胎。它的孕育和成形的经过就是“情动于中”,然后才能“形于言”。可是,是什么使得你情动于中的呢?你好端端的那个心是为什么动起来的呢?《礼记》的《乐记》上就说了:“人心之动,物使之然也”。人心之所以动的原因是“物使之然也”,是外物的感发使他如此的。那么外物是怎么使人心动了呢?一般说起来,是草木鸟兽这些外物使我们感动的。不错,这是一方面,我们听到雎鸠鸟的鸣叫,看到桃之夭夭的桃花,这是外物。这个外物是属于大自然界的,是大自然界的一种物象。这种心物的关系,《毛诗大序》跟《礼记》的《乐记》虽然注意到了,但还说得比较简单。
  
  中国的文学发展到我们对于诗歌有一个反省、觉悟的时代,就是魏晋南北朝的时代。在南北朝的时候就产生了最有名的两部文学批评著作,一个就是钟嵘的《诗品》,一个就是刘勰的《文心雕龙》。这个时代,是我国文学史上一个反省的批评的时代,他们对于中国诗歌的创作,有了更为详细的说法。《文心雕龙·明诗》就说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”。“七情”指人的七种感情或情绪,其说不一,如《礼记·礼运》以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲为七情;《普济方》以喜、怒、忧、思、悲、恐、惊为七情。他说因为“人禀七情”,所以“应物斯感”。“感物吟志,莫非自然”,是说当外物使你感动,引发出自己内心的情意的活动。“感物吟志”,这是人类的一种自然现象。“感物吟志,莫非自然”,这是我国古老的诗歌传统。
  
  我刚才说过,我也要把我们中国的文学、中国的理论,放在整个世界文化的背景之中,从一个历史的宏观的角度来看咏物的作品,这是合乎西方最新的结构主义对于文类研究的一个说法的。但另外我还要说,我们重视内心与外物感应的这一点,与西方的现象学也有暗合之处。现象学重视内心主体与外物客体接触后的意识活动。他们所说的主体就是人的意识,我们中国称之为心。当你的主体意识与外在客体的现象一接触的时候,就一定会引起你主体意识之中的一种活动。所谓现象学就是要研究你这个主体投向客体的时候,你的主体意识的活动。你可以感受,你可以感动,可以是回忆,可以是联想,各种活动都包括在其中了。我们中国所重视的心与物,交相感应的作用就正是相当于西方现象学所说的主体意识与客体的外物现象相接触的时候所产生的活动。这本来是我们所有的人类、凡是有意识的人类一个共同的意识活动。
  
  我们中国《文心雕龙》谈到这个心物交感的时候,说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”。许多年轻人以为这种说法太古老了,说得太玄妙了,没有西方的理论这么有逻辑,这么符合科学。其实它的基本的道理,本来是可以相通的。还有一点要注意的,从《诗品》的序文在“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”以后,也曾谈到了使我们内心感动的物的两大类别,一个就是刚才我说的自然界的物象。自然界有各种外物的现象,它说“春风春鸟,秋月秋蝉”,这都是使我们内心感动的自然界的物象。可是使我们人心感动的只有外在的草木鸟兽呜?孔子说:“鸟兽不可与同群,吾非斯人之徒与而谁与。”如果一个人看到鸟飞花落、草木鸟兽都感动了,难道你只为花鸟而对月伤怀,而看到人民的苦难你反而不感动了吗?所以,除了自然界的感动以外,一个更多的、更强大的感动来源,就是人世间的感动。
  
  杜甫诗写过“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,写过“孟冬十郡良家子,血作陈陶泽中水”。安史的战乱,人民的苦难,使他受到了感动,这是人事界的现象给他的感动。所以钟嵘《诗品序》也说了:“至若楚臣去境,汉妾辞官,塞客衣单,孀闺泪尽。”他前面说的“春风春鸟,秋月秋蝉”,是自然界给他的感动;至于人事界给他的感动,他说“楚臣去境”,楚臣屈原离开了自己朝廷,被放逐了;“汉妾辞宫”,汉朝的王昭君离开了汉朝的皇宫而远嫁到异邦去了;“塞客衣单”,戍守在塞外的这些人在寒风凛冽的冰雪之中,他有他的感动;“孀闺泪尽”,那孤独的寂寞的征夫思妇,这些个人事的感情也更是使我们感动的因素。
  
  所以使“人心之动,物使之然”的物象,本来应是两大类:一类是自然界的物象;一类是人事界的事象。只不过后来的咏物诗,特别偏重在鸟兽草木的一方面,而他们不把直接写人间疾苦的算作咏物,因为那是我们人事的情事,不算作物了。可是从广义说起来,使人心感动的本来是两方面的现象,后来的咏物诗就只偏重在鸟兽草木的物象了。我们一定要把这个传统说明白,才能真正地欣赏咏物的诗篇。
  
  很多年轻人还有一个观念,认为西方的一些理论是很详细的、很科学的,我们中国的理论老说比兴。这种说法我们是不能赞成的。我们中国所说的比兴是什么呢?我们应该赞成它还是不赞成它呢?我们也把它放在整个世界文化的背景中来加以一番反省。中国所说的比兴,本来是诗的所谓六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中的两个名称。“赋比兴”是写诗的三种写作方法。所谓赋,是直接地说,不需要假借外在的一个草木鸟兽的形象,而是直接诉说情事,那就是赋了;而比兴的作法都要跟草木鸟兽的形象结合,那样的诗歌的好坏,形象占着一个重要的地位。你的情意跟形象的结合,是不是恰当,那是重要的。可是赋这种作法,它不需要一个鸟兽草木的形象,它是直接写人间的情事。那么这样的诗歌,它的好坏在哪里呢?它的好坏就在你说话的时候,你的说法,你的句读,你的整个的结构是如何的。
  
  西方语言学、符号学重视语言的重要因素有两个:一个就是时间的进行;一个就是空间的联想。时间的进行,比如“我说一句话”这五个字是一个字一个字连下来的,是占了一段时间的,是有一个前后次序的。所以语言学、符号学里面说,语言的一项重要的因素就是语言的次序,这是形成语言作用和效果的一个重要的因素,就是你在语言的次序上是怎样说的,也就是语言学家所谓的“语序轴”。
  
  赋的作法最重要的就是你的语言句读的结构,如同《诗经》中《将仲子》这首诗写一个女孩子跟她所爱的对象说:“将仲子兮”,你不要看这么短短的四个字,没有草木鸟兽的形象,但她说的很好,已经带着感发的力量了。它的感发的力量从何而来?从她说话的口气而来。“将”,是一个语词,没有实在意义,只表示说话的口气;“兮”字也是一个语词,也没有意义,也只是一个表示说话的口气的字。“将仲子兮”,仲是中国古代的排行,伯仲叔季的第二位,估计她所爱的人在家里的排行一定是老二,所以管他叫仲子。“将仲子兮”,你看这个女子,她那种多倩的、柔婉的口气,说得多么好。甲午战争中有一位与日军作战而为国捐躯的清军将领名叫左宝贵,有一篇文章记载他的死难。这篇文章叫《左宝贵死难记),说当左宝贵要上前线打仗的时候,他在家里与母亲告别,说我要上前线打仗去了,能不能回来,死生不能预卜。他母亲说:“汝行矣”,说“你去吧,”然后左又跟妻子告别,他的妻子说的是什么?是“君其行矣”。你看这妻子的多情婉转就加了两个虚字的语气词,是说“君行矣”,你去吧,不是。她说:“君其行矣!”你还是走吧!”这样就把这个说话的多情婉转的口气表现出来了。
  
  这就是赋,是不用假借外在美丽的形象而直接说出来的一种方法。很多人以为作诗,非要用几个漂亮美丽的形象不可,说你的心灵真是洁白,像天上的白云,像洁白的鸽子,像洁白的白雪,一大堆美丽的形象,说得使人觉得简直很难过。所以不是只要那些美丽的形象才能写出诗。就是你用什么样的口气,能够传达你内心的感情就是好诗。“将仲子兮”这四个字就已经很好了。不但这一句很好,你看他说的全篇结构:“将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。”接连两个否定,说你不要跳我们家的里门。她后来又说“无逾我墙”,不要随便地跳我们家那个墙。她说“无折我树杞,”不要折我们里门旁边那杞树,因为你总是跳墙呀,这跳墙就把树枝给压断了,你不要把我们家那个树枝给压断了。你看,这是很伤感情的一段话嘛。人家男孩子跳墙跟你来幽会,她说“你不要跳墙,不要把那个树枝弄断了”,这不是很伤感情吗?于是她赶紧往回拉。她说:“岂敢爱之”呀,我哪是爱我们的墙,爱我们的树呢?难道我爱那墙那树比爱你还爱吗?那当然是不可能的,是“畏我父母”,她说因为我害怕父毋的责备,这又否定了。你看,她先推出去两句“无逾我里,无折我树杞”,然后又拉回来,说“岂敢爱之”,接着又推出去,“畏我父母”。然后再拉回来说,“仲可怀也”,“仲啊,你还是我所怀念的、是我所爱的、是我昼夜都思念的。”“父母之言,亦可畏也”,可是父母的话,也是可怕的。这首诗不用草木鸟兽,女子的婉转多情和当时的那种社会环境都表现出来了。这就是赋的好处,这就是西方的语言符号学所说的语序轴上的作用,这是非常重要的一点。
  
  除此之外,更重要的我们还要讲一讲比兴的作用。那么比、兴是什么呢?我们刚才举的《诗经》的几首诗,我们说《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”;那是因为我们听到了关关的雎鸠鸟的叫声,想到那河边的沙洲上一对鸟这么欢快、美好的生活,我们人类岂不应该也有这祥快乐、美好的生活吗?所以“窈窕淑女”,就“君子好逑”了。这是很自然的由外物引起的联想。这个我们就叫做“兴”。西方现象学所注意的,也就是你的意念跟外在现象的外物之间交接的关系。我们讲的兴,也就是其中一种交接的关系,是由外在的万物引起的我们内心的感动,是由于先看到物象而引起的我们内心的感动,是由物及心的感动。你一定要先记住这个,这个传统是非常重要的。
  
  那么,比是什么呢?我们刚才也念了一首《硕鼠》。《硕鼠》是怎么说的?它说:“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。”这首诗是借着大老鼠的形象来讽刺那些剥削者的。它是先有了一个内心的情意,然后才找出一个外物的形象来表现。是先有内心的情意,然后找出一个物象来做比喻的,所以,它的活动是反过来的,是由心及物的情意。前一种由物及心的那种感发,是一种直接的自然的感发。有时候,你可以用理性来解释,说雎鸠鸟是这么一对和美快乐的鸟,所以人也想到自己应该有一个配偶,这是自然而然的联想。有的时候这种兴的联想也不是完全能够用理性加以解说的。
  
  《诗经》里还有一首诗说“山有枢,隰有榆。子有衣裳,弗曳弗娄。子有车马,弗驰弗驱。宛其死矣,他人是愉。”它说“山有枢,隰有榆,”高的山上有“枢”的植物,低洼的“隰”的地方有“榆”的植物。后面它就说了,你有衣服不好好地穿,你有车马你没有坐,你就死了,别人都享受了。我们刚才说了,关雎鸟的和美,可能与人要找个美好的配偶有相类似的关系,可是“山有枢,隰有榆”这首诗说你生命短暂,你不好好的享受,有一天死亡了就不能享受了,这与“山有枢”两者有什么关系?没有直接的理性的关系。所以“兴”这种直接自然的感发,它的感动,有的时候是有理的,有的时候是无理的。可是,比的感发,由心及物的这种感发,一定是经过理性的衡量,有一个相对的对等对比的。那个吃粮的大老鼠和那剥削者是有相似之处的。这是“比”跟「'兴”的区别:一种是由物及心,一种是由心及物。这岂不是我们人类的意识跟外物接触时的最基本的两种活动吗?不是由物及心,就是由心及物,是必然如此的,是放之四海而皆准的。
  
  纵然我们没有西方的那种术语,没有明喻、隐喻这些个名称,但是我们所掌握的本来就是一个根本,而且在这种根本之中,西方所说的所有的一切,他们那种用形象表现的手法,我们都是有的。他们所说的明喻,李白的诗“美人如花隔云端”,说美人就如同花那么美,可是却隔得像天上白云那么遥远,这是明喻,中间用了一个“如”字。至于杜牧之的诗“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初”,用的则是隐喻。“豆蔻梢头二月初”的花就如同娉娉袅袅的十三岁的年轻美丽的女子,但他没有用那个“如”字,也没有用那个“同”字,这就是隐喻。还有拟人,把物比做人,杜牧之的诗说“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”。就是把蜡烛比做人。他们说的举隅就是举出一个部分代表整体,像温庭筠的词说“过尽千帆皆不是”,一个帆是船的一部分,就代表了一只船的整体,就是“举隅”。还有象征,陶渊明的“青松在东园,众草没其姿”,那松树,就是象征(请参看《迦陵论诗丛稿》中《形象与情意之关系》一文)。
  
  所以西方所说的一切形象与情意的关系、基本上我们都有。当然我们也不要自以为我们什么都有了,我们也有我们的缺点。我们的缺点就是,我们缺乏那种科学的理论的逻辑的系统的说明,这是我们的一个最基本的缺点。我们之所以缺少法制,不守秩序,都与我们的这种根性有很密切的关系。而我们也有我们的好处,我们的直接的感发和感动,可以探索到一个基本的根源,我们有很丰富的生活体验和实践的智慧。我们要知道我们的好处,也要知道我们的缺点。所以我希望,能用西方的科学理论逻辑来补足我们的缺点。而另一方面还保存着我们的智慧。这是我所希望的。以上所讲的比兴的两点,这是心物交感的基本因素。了解这些,我们就可以讲咏物诗了。因为《诗经》里不论是《关雎》还是《硕鼠》,用草木鸟兽来表现情意,基本上就是由物及心和由心及物这两种情况。
  
  我现在就要讲到咏物的传统了。刚才我说我们的诗歌,“感物吟志,莫非自然”。所以《佩文斋咏物诗选》说草木鸟兽可以表现字宙万物之理。可是你要注意到,那不是咏物的诗,《诗经》里的《关雎》是咏物吗?不是。《硕鼠》是咏物吗?也不是。《桃夭》、《苕之华》都不是咏物诗,因为它的重点不在物。刚才我们说中国诗歌是“感物吟志,莫非自然”。虽然物是感发的因素,但是它感发了以后的重点已经不放在物上了。物只是一个触发的媒介,而不是一个吟咏的主题。所以说诗先是“感物”,然后“吟志”,就是抒写情志,不是咏物了。中国的以咏物为主的作品实在是始于“赋”这种文体的。
  
  《文心雕龙》讲到“赋”的时候说,“赋”是“铺也”,就是把它铺陈展开,是“铺采摛文”,是“体物写志”。这是赋与诗的一个重要分别。赋要铺陈,而铺陈的时候,不是感发的情志了,只是写这个物。不再是从物感发到情志,而是借着这个物来写我们自己的志。这个物就是一个主题了。是“铺采摛文,体物写志”,所以写的物就是我们所写的主体了。《文心雕龙》举了中国最早的重要的赋,就是荀卿跟宋玉的赋。《荀子》里边有《赋》这一标题,它里边有五篇很短的赋,是《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》。他所吟咏的《礼》和《智》比较抽象,至子它所咏的《云》、《蚕》和《箴》,就都是借着物作一个比喻来写了。他说:像云,是“精微乎毫芒而充盈乎大宇”。云彩小的地方,那一丝一缕,它的精微像毫芒这么微细,可是,当它散布开来,是可以充盈在天宇之间的,它有这样的能够泽及万物的、广被下土的这样广大的作用。像蚕,他说蚕的变化是可以通神的,蚕是可以给我们人衣服穿的。他就讲了这云跟蚕的各种作用。它表面上没有离开他所咏的物,可是他借物所写的,是要借着云的特色和品质,借着蚕的特色和品质来说明一种做人的品质应该是如何的。所以这已经是体物写志,它的主体已经变成是物了。
  
  《文心雕龙》又举了宋玉的《风赋》为例。《风赋》说楚王在他的宫中,站在高台上。一阵好风吹来,楚王披襟当之,打开衣襟,迎着好风。他说:“快哉,此风!寡人所与庶民共者耶!”他说这么凉爽的好风,是我做帝王的跟我的平民百姓共享的好风。看起来他已经很关心老百姓了。可是宋玉就说了:“这种风是大王单独享有的风,不是跟老百姓共同享有的风。”楚王就不懂了,风是大自然的一种现象,无偏无私,怎么我享受他们不享受呢?宋玉回答说,因为你居住的环境和他们居住的环境不一样,他们所居住的环境污秽杂乱,那种腥臭难闻,那种空气污染,是跟现在你所享受的好风不同的。所以他就把平民的风和大王的风都加以一番铺陈的描写。荀子和宋玉所写的赋,是我们最早的赋,是以物为主体的:以“云”为主体,以“蚕”为主体,以“风”为主体,而这样写的这种文学作品就形成了一种特色。这是我现在所要讲的,我就要过渡到咏物的作品去了。
  
  《文心雕龙》上说:“荀结隐语”,而“宋发巧谈”。说荀卿赋的特色,好像是作谜语,它表面上说的,都说是云,都说是蚕,都说是箴,可它里面都说的是做人的道理,好像是一个谜语的隐语。这是“荀结隐语”。而宋玉呢?就铺陈这样的风,那样的风,用了一大堆的形容描写,所以是“宋发巧谈”。最早的咏物的作品,就表现了两种特色:一个是隐语的特色,一个是巧谈的特色。大家看咏物的诗,先要认识这个基本的特点。
  
  其后发展到了建安时代,咏物的代表作者曹子建就曾写有这两类咏物的诗,我以为它是这样两类。如《吁嗟篇》、《野田黄雀行》是属于隐语的性质,《斗鸡篇》是属于巧谈的性质。这两种性质是不同的。怎么不同?它产生的因素不同,引发他的写作的动机的环境不同。《吁嗟篇》里边所写的,都是隐语的性质。《野田黄雀行》是借着一个被网罗的黄雀,说有一个少年要挽救这个黄雀,把这个黄雀放出去。隐语所比喻的,是他的朋友在当时的政治迫害之中的这样的情境。《吁嗟篇》这首诗里边所写的就是他自己在政治环境之中被迫害的情境,所以在《吁嗟篇》这首诗的后面,《全汉三国魏晋南北朝诗》选这首诗的题目下边有一段引《三国志》的话,说到曹子建当时的处境。曹操死了以后,他的哥哥即位做了皇帝。他哥哥死了,他的侄子明帝做了皇帝。曹子建一直是在政治上被压抑和被迫害的,他曾被封做一个藩王,可是他几年之间,被三徙封地,有几次被强迫迁徙他的封地。他上了《求通亲亲表》说,我就是要看一看我的亲人,这都不能得到准许。他上了《求自试表》,说我曹子建也愿意在功业上对国家有一点建树,这也不被允许。就是在这种情境之中,他写了《吁嗟篇》。他说:“吁嗟此转蓬,居世何独然。长去本根逝,夙夜无休闲。”吁嗟,是长叹息,他说他就是这徉一个辗转的飘蓬。居世,我生在这个世界,为什么单单遭遇到如此不幸呢?我为什么如此永远离开我的根土而飘流在外呢?“夙夜无休闲”,永远不停止。他所咏的是辗转漂泊的蓬草。为什么蓬草这个植物是这样漂泊呢?原来蓬草,它的头是蓬起来的,被秋风一吹就断下来,随风飘转。所以诗人常用“转蓬”的形象表现漂泊的生活。它后面还说,我“愿为中林草”,跟这个转蓬相对比,他宁可做一棵野草。“秋随野火燔”,当秋天的时候,有人要把这干枯的野草烧掉,变成土灰。我“愿为中林草,秋随野火燔”。秋天就是随着野火给燔烧了,我也甘心。他又说“糜灭岂不痛”,这个秋草的糜烂死亡难道不使人悲哀?但是我“愿与根首连”,我宁愿做一个不离开本根的草,就是被烧死了,糜烂了我也不后悔。这是曹子建的悲哀,所以他的咏物诗所咏的转蓬,是用一个隐藏的谜语,借着蓬草来喻说他自己在政治上被迫害的悲哀和痛苦,这是一类作品。而这也是使得这一种有托喻的咏物的诗篇后来盛行的一个因素,这类诗篇大概都形成了隐语的性质。
  
  还有另外的一类诗篇,就是如曹子建写的《牛鸡》诗一类,。你如果把全汉、三国、魏晋、南北朝的这些个诗翻开来一看,你就会发现在建安七子之中,很多的人都写了《斗鸡》诗。刘桢也有斗鸡诗:
  丹鸡被华采,双距如锋芒。
  愿一扬炎威,会战此中唐。
  利爪探玉除,瞋目含火光。
  长翘惊风起,劲翮正敷张。
  轻举奋勾喙,电击复还翔。
  应玚也有斗鸡:
  戚戚怀不乐,无以释劳勤。
  兄弟游戏场,命驾迎众宾
  二部分曹伍,群鸡焕以陈。
  双距解长绁,飞踊超敌伦。
  芥羽张金距,连战何缤纷。
  从朝至日夕,胜负尚未分。
  专场驱众敌,刚捷逸等群。
  四坐同休赞,宾主怀悦欣。
  博弈非不乐,此戏世所珍。
  
  这是什么缘故?你要知道在建安的时代,有一批长于文学写作的人,他们形成了一个社团,常有聚会。每当聚会的时候,大家都觉得,我的诗写得不错,你的诗也写得不错,所以大家就找个共同的题目来写诗。因为你有你的经历和感发,我有我的经历和感发,如果我们自己写自己的诗,就没有一个共同的题目。所以就找一个外物的共同的题目,来使大家能写同样的诗。这是使咏物诗产生的第二种因素。所以咏物诗的产生,一个是政治迫害的因素,一个是社交的因素。喻含政治迫害的诗多是隐语的性质,而社交性的作品呢,谁的文采最好,谁就算是成功,就是铺张词采,于是各逞巧谈,就形成了咏物的另一类诗。从建安时代就有了这两类的诗,就有了这两类的风格。你要知道,这两类的风格形成以后,到了南北朝时代,当宫体诗一流行起来的时候,那南朝的梁武帝、梁简文帝,还有一些文学侍从之臣,这些宫廷中的人整天无所事事,精神空虚,生活淫靡,就把写作诗篇当作一种游戏遣玩的性质。大家找个好题目,什么咏一个萤火虫啦,咏一只蝴蝶啦,咏一支蜡烛啦,甚至咏一个美人的脚啦,美人的手啦,都可以咏一番的。这是咏物诗的一种堕落。因为它内容这样空泛,只是社交上的游戏罢了。
  
  咏物诗经过这一个堕落的阶段以后,到了唐朝,有一个诗人的诗对咏物的诗篇起了很大的革命的作用,这就是陈子昂。很多人提到六朝诗歌的淫靡,说到唐朝诗歌的复古,常常把李太白跟陈子昂并列。说李太白《古风》的第一首说:
  大雅久不作,吾衰竟谁陈。王风委蔓草,战国多荆榛。龙虎相啖食,兵戈逮狂秦。
  正声何微茫,哀怨起骚人。扬马激颓波,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。
  自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真。群才属休明,乘运共跃鳞。
  文质相炳焕,众星罗秋旻。我志在删述,垂辉映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。
  
  这是李太白说的。建安以来的诗歌只注重词采的美丽,是没有什么价值的。陈子昂写过一首诗叫《修竹篇》:
  龙种生南岳,孤翠郁亭亭。峰岭上崇崒,烟雨下微冥。夜闻鼯鼠叫,昼聒泉壑声。
  春风正淡荡,白露已清泠。哀响激金奏,密色滋玉英。岁寒霜雪苦,含彩独青青。
  岂不厌凝冽,羞比春木荣。春木有荣歇,此节无凋零。始愿与金石,终古保坚贞。
  不意伶伦子,吹之学凤鸣。遂偶云和瑟,张乐奏天庭。妙曲方千变,箫韶亦九成。
  信蒙雕斫美,常愿事仙灵。驱驰翠虬驾,伊郁紫鸾笙。结交嬴台女,吟弄升天行。
  携手登白日,远游戏赤城。低昂玄鹤舞,断续彩云生。永随众仙逝,三山游玉京。
  
  诗的前边有一篇序,说:“齐梁间诗,采丽竞繁,而兴寄都绝。”说自从南朝的齐梁以来,这些个写诗的人只注重外表的词采的美丽。“竞繁”,就是大家比赛,看谁漂亮的字用得多、用得好。只是“采丽竟繁”,所以“兴寄都绝”。什么是“兴”?“兴”就是你要有一份真正的感发;“寄”就是内容有所寄托。“情动于中”,然后才“形于言”。“气之动物,物之感人”,当你“摇荡性情”了,你才“形诸舞咏”,你的心根本就没有动,心就是空的,再用一大堆漂亮的字,内容也是空的。这就是“采丽竞繁,兴寄都绝”。他们就说陈子昂跟李太白一样,是反对齐梁的淫靡,是唐朝诗歌的复古、从大方向看,这种说法是不错的,但是你仔细的分辨就知道了,他们是不同的。李太白的“大雅久不作,吾衰竟谁陈……自从建安来,绮丽不足珍”,是从诗歌的整个源流发展来说的。可是陈子昂不是的,陈子昂所针对的,我认为实在就是对咏物的诗篇而言的。为什么呢?我这样说是因为陈子昂所写的这首诗的题目就叫做《修竹篇》,写的是笔直的竹子,别的树木也许是盘根错节,可是竹子总是笔直的一根长上来的。他为什么写《修竹篇》呢?因为陈子昂有个朋友叫做东方虬的写了一篇诗,叫做《孤桐篇》。他们两个人都是用一个植物作比喻的,都是咏物的诗篇。东方虬《孤桐篇》没有传下来,但陈子昂的《修竹篇》传下来了,他说:“岂不厌凝冽!”难道竹子不怕寒冷吗?但是我“羞比春树荣”,我跟春天的植物是不同的,因为“春木有荣歇,此节无凋零”。春天的花草有调零,修竹是绝对不凋零的。他在《修竹篇》里边就表现了他隐语的托意。这是陈子昂在咏物诗上的成就。他认为咏物的诗篇是不应该像六朝齐梁之间的诗,只是美丽词采的形容,而里面没有思想和感情。他反对这样的诗。陈子昂曾留给我们有名的三十几首感遇诗,其中大家常常选的一首是:
  
  兰若生春夏,芊蔚何青青。幽独空林色,朱蕤冒紫茎。
  迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成。
  
  他所写的是“兰若生春夏”,说那是兰花,那是杜若。用美人香草做比喻是中国自《楚辞》以来的传统。所以说兰若,在春夏的时间就这样繁盛地欣欣生意地成长了,长得这样地茂盛竿蔚。“青青”可以念“qīngqīng”,就是碧绿的颜色;也可以念作“jīngjīng”,就是茂盛的样子。“幽独空林色,朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成。”说的是兰花和杜若,春天长起来,这么茂盛。“幽独空林色”,它有这样幽静的品质,有这样不同流合污的操守。在没有一个人欣赏的山林之中,它一样表现了这么美好的容色。它红色的花朵,长出来在它发紫的根茎之上,有这么美好的生命。可是“迟迟白日晚”,每天太阳从东方升起,向西方落下去了。日复一日,月复一月,于是变了季节,“春与秋其代序”,就“袅袅秋风生”了。《楚辞》上说“袅袅兮秋风”,秋风就吹起来了。当“迟迟白日晚,袅袅秋风生”的时候,“岁华尽摇落”,这一岁的芳华,这一年生命的美好日子就零落了,就终了了,而“芳意竟何成”!你当年年春夏的时候,芊蔚青青的那一份美好的愿望,完成了什么?岁华摇落,芳意何成?你那美好的心意到底完成了什么?他是在写一个有才也有志的人,其志意落空,年命落空的悲哀。他是借兰若的咏物来托喻的。这是陈子昂所提倡的咏物的诗篇,是“体物寄志”的,是有比兴寄托的。好,从陈子昂这么一提倡后,于是,唐朝的诗人的咏物诗里边,就纷纷地开始重视这种托意了。
  
  陈子昂以后,一个更重要的作者在咏物诗里边开创出一条更博大的更富于感动力量的路途来的就是杜甫。杜甫的咏物诗跟陈子昂是不同的。等一下我就要把他们两个作一个分别。杜甫的咏物诗很多,在仇兆鳌的《杜诗评注》上就有杜甫的很多的咏物诗篇,他引了很多人的评语。他说杜甫的咏物诗在所有的咏物诗里边成就最大。而且杜甫是从他早年一开始写诗的时候就有了咏物的诗,一直到他晚年先后写了不少的咏物诗篇。你要知道,杜甫有一首《壮游》诗,曾说他自己“七龄思即壮,开口咏凤凰”。这凤凰诗没有传下来,它是杜甫自己说的。他说他七岁就会做诗了,开口第一首诗是咏凤凰的诗,就是咏物的诗。总而言之,从杜甫自己的诗篇证明他从小到老写了不少咏物的诗篇。可是杜甫的咏物跟其他人的咏物是迥然不相同的。杜甫的咏物诗写什么?我们现在就看一看。我们看杜甫编年的诗集,他早期的诗里边就有《房兵曹胡马》、《画鹰》、《瘦马行》等咏物诗;他后来在秦州和成都写的《苦竹》、《病马》、《枯棕》、《枯柟》等,写的都是咏物的诗。我现在要引举他早年的一首咏物诗,最早出现在他诗集里咏物的诗有一首《房兵曹胡马》。兵曹就是军队里的一个官员,他有一匹胡马,因为西北是当时唐朝所谓的胡地,是产马的。不是西域生产良马吗?所以,他写房兵曹的胡马。他说:
  
  胡马大宛名,锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻,风入四蹄轻。
  所向无空阔,真堪托死生。骁腾有如此,万里可横行。
  
  “胡马大宛名”,说这个姓房的军官有一匹胡马,胡马里最好的,是大宛这个地方所产的马。这个“宛”字在这个特别的地方应该念“yuān”。'锋棱瘦骨成,”说这个马骨骼的棱角有锋棱地露出来。你要知道,唐朝本来绘画喜欢画胖的东西,不但把妇女画得很胖,而且把马也画得胖胖的。杜甫不喜欢胖马,喜欢瘦马。他曾有诗说,韩干的画马,是“画马不画骨”,“忍使骅骝气沮丧”,说韩干画马画不出骨头,看起来就没有精神。他赞成“锋棱瘦骨成”的马,骨头都挺立起来。“胡马大宛名,锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻”。好的诗人,形象跟情意都好,你看他的形象,写得多么生动,多么真切。什么叫“竹劈双耳峻”?峻是挺立起来的,这是说马耳朵的挺立如劈开的竹子一样,而跑起来则是“风入四蹄轻”。跑起来,马蹄下带着风,“风入四蹄轻”。他写了马的容貌,马的能力,马的产地,更写了马的品德,“所向无空阔,真堪托死生。”说这个马是从来不胆怯的。凡是它所要面向的,凡是它所要去的地方,是无空阔。它决不计较有多么远,在它的眼中,没有什么空阔遥远之说,我要去我就一定向前去,“所向无空阔”。不但如此,它还“真堪托死生”。如果你有这样一匹马,可以把你整个的生命都交托给它,它可以在危难之中拯救你,这个马有这样的品德。“骁腾有如此”,“骁腾”是这个马的强壮矫健的样子,“如此”就是说像这个马。“骁腾有如此,万里可横行”。不论多么远的地方,它都可以走到的,可以横行万里。这是杜甫早年志意风发的时候写的诗。有这样远大的志向,有这样对前途的艰险不惧的精神和感情。后来当杜甫经历了苦难以后,我刚才不是说他写病马瘦马吗?他就写了一个瘦马。他说:“东郊瘦马使我伤,骨骼硉兀如堵墙。”我走在东城的郊外,看到一匹瘦马,“东郊瘦马使我伤”。有人说诗一定要有形象,都是漂亮的字眼就好吗?有人说写感情一直说就没有意思了,你要含蓄不尽才有余味?人家杜甫从来不讲这一套,他只要你真正有感情,真正有把自己的感情这么真实生动表现出来的能力,怎么写都好。“东郊瘦马使我伤”,这“使我伤”多么直接,多么富于感情。他又说“骨骼硉兀”,“硉兀”是很奇怪的两个字,大家可以去找杜甫的《瘦马行》看一看。硉兀就是骨骼立起来的样子。他说这一大片马骨头立起来,像一堵墙,棱角都出来了,“硉兀如堵墙”。“绊之欲动转欹侧”,你要给它牵绊,用僵绳动一动它,扶不起来了,它又倒下了。“此岂有意仍腾骧”,这样一匹瘦弱得站不起来的马,还有它的一份情意和理想,仍然要奔腾吗?有这样的精神吗?“腾骧”是马跑奔腾的样子。“绊之欲动转敬侧,此岂有意仍腾骧。”他说就是这样的马,我们也应该爱惜它、珍重它,培养它的能力,说“谁家且养愿终惠,更试明年春草长”。有哪一家人愿意把这样的瘦马收留,把它的伤病都养好。“谁家且养愿终惠”,我希望有这样一个主人,全始全终地给这个病马养好。“终惠”是全始全终的恩惠,“终惠”说得很好。有些人开头有点热心,但不能终惠,中途就改变了,他把一件恩惠、一件美好的事情没有完成。杜甫说谁家要是有这样好心要养这个瘦削病弱的马,我希望他有全始全终的恩惠。如果有一个人全始全终地把这一匹马养好,你看一看,“更试明年春草长”,等明年春天草长起来的时候,你试一试我这样的马是不是仍然可以在草地上驰骋一番。
  
  再如杜甫写的《古柏行》,他写的是诸葛亮-孔明庙前的古柏。
  孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。
  君臣已与时际会,树木犹为人爱惜。云来气接巫峡长,月出寒通雪山白。
  忆昨路绕锦亭东,先主武侯同閟宫。崔嵬枝干郊原古,窈窕丹青户牖空。
  落落盘踞虽得地,冥冥孤高多烈风。扶持自是神明力,正直原因造化功。
  大厦如倾要梁栋,万牛回首丘山重。不露文章世已惊,未辞剪伐谁能送。
  苦心岂免容蝼蚁,香叶终经宿鸾凤。志士幽人莫怨嗟,古来材大难为用。
  
  这么一棵古柏树,这么强大的枝干。有一座高楼大厦就要倾倒了,是“大厦如倾要梁栋,”正是需要这么坚固的、这么强大的木材做它的栋梁之才,“万牛回首丘山重”,可是它们就是不能够,没有办法把这木材运下山去。它所写的是什么?他所慨叹的是“古来才大难为用”,真是大才人家反而不用他,因为很多人愿用听话的奴才,不愿用不听话的英才。所以杜甫的诗,他所有的咏物诗里边都有这样强烈的、激动的、奋发的情意,真是一份感发的情意。
  
  好,现在你就可以看到了,陈子昂的咏物诗与杜子美的咏物诗的分别在哪里。我们刚才之所以开头讲了很多比兴、赋比兴,就因为我们要说明这些问题。陈子昂所用来写咏物诗的办法,是属于比的方式,杜甫所用的写咏物诗的方式是兴的方式。陈子昂所说的那个兰若在春夏长出来了,很茂盛,芊蔚青青,“迟迟白日晚,袅袅秋风生”,不见得是眼前真有的一株兰草,不见得是真有的一株杜若。就是说你做诗的时候,不是纯真感情的感动,而是用思索能力来安排的。要写一个人才,写有才有志之士生命的落空悲哀,他就想了,经过思想考虑就用了一个兰若来作一个比喻。这种安排思索是属于理性的思索。比较一下,他这兰若就用得很好,他是有一种理性的思索的。可是杜甫所写的诗,大概都是眼前真有的实物,都是他亲眼看到的,直接得到感动的。所以杜甫所写的诗都是兴,是直接地感发。这样你就发现这两类诗是不同的。
  
  咏物的诗,一定是贵在有托意,一定要有寄托的情意才好,不然的话,像齐梁间是“采丽竟繁,兴寄都绝”,用一些漂亮的形象,而你内心根本就没动,什么都没有,是空空洞洞的,那不是好诗。所以,凡是咏物的作品,里面一定要有深一层的意思才是好的,就算是光是写物,一定要在物里面也要有你的感发,才是好诗。杜甫的诗就是从感物吟志发展过来的。不过别人的感物吟志的诗,总是一半写到物,一半就写到志了。“关关雎鸠,在河之洲”,下面就是“窈窕淑女”,我这个“君子好逑”了,就是这样写的。可是你进一步,全篇都写物而自己不站出来说话,这就变成了咏物的诗篇。杜甫的那些诗,就是从这一个传统传下来的,是从中国的“兴·的传统,是从诗歌的感物言志的传统发展下来的。这已经达到了咏物诗的一个最高的成就。所以现在就归纳出来有两类的咏物诗:一类是用“比”的方法来写的,像陈子昂的咏物诗;一类是用“兴”的方法来写的,像杜甫的咏物诗。
  
  我现在就要回来说了。到中晚唐五代以后,有词兴起了。咏物词是什么时候发生的?我刚才说了,早期的词,就是民间里巷之间流行的歌曲,无所谓专门咏物的词。文人诗客插手来写的时候,都是写美女跟爱情的。他们写美女的时候,写爱情的时候,并没有把美女当作一个物来写,也没有一定要在美女之中有托意。最早本来是没有这样的意思的,写一个美女是她“脚上鞋儿四寸罗”,有四寸的金莲,是罗做的鞋,“唇边朱粉一樱多”,她嘴唇上搽的红色胭脂就像一颗樱桃那么大;“见人无语但回波”,她看见人不讲话,总是回头一看,好像是似有情又无情的样子。后边他所写的就是他看到这个女子以后的感情,是“料得有心怜宋玉,也应无奈楚襄何,今生有份共伊么?”那纯粹是风流浪漫的小词。这么美的女子脚上鞋儿四寸罗,唇边的末粉一樱多,见人无语但回波。她既然是对我回眸一笑,所以我就料想,这个女子有心怜宋玉,宋玉是有才的,又浪漫的,她一定是对我也有点情意,可是这个女子已经结婚了,有一主人了,是只应无奈这楚襄何。她是属于楚襄王的,我宋玉再有才气也是没有办法的。又说:“今生有份共伊么?”这一辈子我能有幸运和她在一起吗?这是什么词!这完全是风流浪漫的,一点寄托都没有的。就是这样一类的词,词里是本来有这样一类内容的。
  
  还有一首词,说:“晚逐香车入凤城”,我们一起去游春。傍晚黄昏,女的坐着车,男的游春是骑着马;有一个美丽的女子坐在一辆香车之中,这个女子很美,我不认得她,就追她的车,“晚逐香车”。她进城,我就跟她进城。“东风斜揭绣帘轻”,一阵春风吹过,把它车前的帐幔吹开了一点,我就看到了她。这个女子也是“慢回娇眼笑盈盈”,冲我回眸这么一看,而且睑上露出了一种微笑,是“慢回娇眼笑盈盈”。这个男子说了:“消息未通何计是”,我不认识她,也没法跟她通信。“计”就是计策。我有何好办法,“消息未通何计是”,“直须佯醉且随行”,我只好假装喝醉了酒,反正我就跟她走吧,看她到底住在哪里。“依稀闻到太狂生”,我就听到这个女子在骂,这个人简直发疯,他太狂了。这样的小词既不是把女子当做物来写,而且也没有托意,就是写美女和爱情的小词。
  
  我今天所讲的,是晚唐五代、北宋的一类小词,没有深远的情意的一类小词,是我在北京唐宋词系列讲座中从来没有讲过的一类小词。因为我所讲的词是比这个更有内容的,是比这个更有思想的。用王国维的话说,是比这个更有“境界”的词。王国维的《人间词话》上曾说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。”什么叫有境界?词、小词本来都是写美女跟爱情的,什么样的小词写的才不止是这种风流浪漫甚至于浅薄的词?而且有了境界,那是另外一类词。总而言之,小词在最初写美女和爱情是没有咏物意思的。
  
  词在什么时候,这咏物的作品慢慢地才多起来了呢?是苏东坡的时候。那时这咏物的词才多起来的。我以前说过,小词本来都是写美女和爱情的。这些写词的作者,他们把治国安邦的大道理,远大的理想和志意,是写在诗里边、不写在词里边的。欧阳修的诗和欧阳修的散文是一种作风,欧阳修的小词又是一种作风,就因为他觉得诗才是言志的,词不是言志的。诗是说自己的意志,词就是游戏笔墨,写美女,写爱情,写伤春悲秋。他们把写词看作是一种消遣游戏的笔墨。可是你要知道,虽然词里边只写美女和爱情,但无论按照西方的理论来说,或者按照中国的理论来说,都是说作品之中必定要反映作者自己的。你的感情、你的思想、你的人格、你的学识、你的修养,都会流露在作品之中,无论如何,毕竟有你的影子在里面。因为同样写美女、写爱情,这个人写美女和爱情就有品格,那个人写就没有品格。同样是写爱情,却有品格高低上下的不问。欧阳修不把自己治国安邦的道理写进词里去,不把他《五代史伶官传论》、《一行传论》中的这些大思想大议论发表在小词之中。可是他在小词里写什么呢?
  他在小词里边道:
  
  雪云乍变春云簇,渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开,南浦波纹如酒绿。
  芳菲次第还相续,不奈情多无处足。尊前百计得春归,莫为伤春歌黛蹙。
  
  还有一首,他说
  尊前拟把归期说,未语春容先惨咽。人生自是有情痴,此恨不关风与月。
  离歌且莫翻新闽,一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花,始共春风容易别。
  
  他写春天美丽的花,写游春,写赏花,写春天跟所爱美丽女子的离别。他却于无意之中表现了他的思想,他的品格,他的感情,他的修养。他说的是什么?他说,我“直须看尽洛城花,始共春风容易别”。我一定要把我能够做到的事情都做完,才放下手去。人都有生老病死的,什么事情都有一个终结,我也知道一切事情都要过去,一切事情都有终结,但是我能做的事情,我一定在我能做的时间尽我最大的努力去做。
  
  冯延巳(冯正中)写的词,说:“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。”我知道我是憔悴了,消瘦了,我为了对花的爱惜,每天在花前饮酒、看花,不推辞,不避免我的憔悴和我的消瘦。我等待着一个人,期望着一个人。这个人没有来,我的等待落空了。像我们现代、当代作家所写的《车站》,像法国贝克特所写的《等待戈多》,我等待一个人,那个人终于没有来;我等待一辆车,那辆车终于没有来。冯正中写什么,他说:“楼上春山寒四面,过尽征鸿,暮景烟深浅。”他说:“一晌凭栏人不见,鲛绡掩泪思量遍。”我在楼上站了这么久,“一晌”是很久的时间。“一晌”,有时候是短时间的意思,像李后主李煜“一晌贪欢”是短的,但这里是很长久的意思。“一晌凭栏”,我这么久地靠在栏杆上,等待盼望,可是我所盼望的那个人没有出现,“一晌凭栏人不见”,他说我“鲛绡掩泪”,我当然是悲哀的,用鲛绡的手巾擦试了我的泪痕。但是我放弃了吗?我没有放弃。纵然是鲛绡掩泪,我也要“思量遍”。小词里边,就是写美女和爱情的词,但却表现出了这些词人们的品格,他们的修养,他们的心灵,他们的感情。这是我在唐宋词系列讲座中所讲的要真正认识的一种境界。西方的符号学所说的,一切符号都有一个形式的价值和意义,也有一个材质上的价值和意义,而语言和文字就是我们最常见的、最普遍的符号。他外表写的可能是伤春悲秋,是美女跟爱情,这是这个符号的形式和外表的意义和价值。但是他所表现的那种我要做一件事情,我要尽我的最大的力量做好,我“直须看尽洛城花,始共春风容易别”。这样到我临死的那一天,才不惭愧,才不亏欠,才觉得对得起我自己,也对得起春天。这是他的材质上的意义,真正的心灵、精神、感情的本质上的意义。西方语言符号学也这样讲的,这也正是王国维讲的“词以境界为最上”的境界。同样写美女和爱情,什么叫有境界,就是在他的材质里面给你一种感发,给你一种提升,给你一种兴发感动的力量,这样的小词才是好的作品。所以王国维也说:“词之雅郑,在神不在貌。”雅就是典雅的雅,郑是郑卫之音的郑。他说过词是雅正的,是正当的;郑卫之风,是淫靡的。王国维说词里所写的美女和爱情,是里面有更高的一层境界,还是只写一种风流浪漫甚至轻薄的感情,是“雅”还是“郑”,在神而不在貌,在他的精神而不在他的外貌。大家都写美女跟爱情,但是每个人所写的在精神上、品格上的价值是不同的,这就是在神不在貌的意思。我现在还没有讲咏物词呢!早期的词都是写美女跟爱情的,只不过有这样的在神还是在貌,有境界还是没有境界的区分而已。
  
  既然是像欧阳修、像苏东坡这些人都来写词,他们不知不觉之间就把自己的修养、品德、思想、感情、心灵都流露出来了。不过欧阳修还是无心的流露,苏东坡就不然了。苏东坡这样一个杰出的天才人家就赞美他“一洗绮罗香泽之态”;又说他“使人登高望远,举首高歌”。这说明苏轼把他的逸怀浩气都写到小词里边去了,是真正写他自己了。他说:“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。古垒西边人道是,三国周郎赤壁。”后边还说,“故国神游,多情应笑、我早生华发。”这是苏东坡遭到政治迫害以后,曾经被关在御史台的监狱中,九死一生,后来被贬谪到黄州时写出来的词,表现了他的逸怀浩气。所以苏东坡是真正把词当作诗来写的,是真正抒发自己的逸怀浩气,把他那种超逸的襟怀都写进去了:小词这种歌筵酒席的爱情词已经诗歌化了,而苏东坡这么一诗歌化,就把诗歌中的作风都带到词里边来了,本来小词是没有题目的,你看温庭筠的《菩萨蛮》有十四首之多,有一个题目吗?没有。冯正中的《鹊踏枝》一连十几首,有一个题目吗?没有一个题目。人家苏东坡的词《念奴娇》就有“赤壁怀古”的题目了,这词的风格是诗化了。所以他就把诗的咏物作风带到了词里面,这是一个原因。因为他既然把词诗化了,就把咏物诗的方法带到词里面来了。这是苏东坡词里面咏物之作数量较过去词人为多的一个重要原因。
  
  除了这个原因(即他自己把词诗化)以外,还有一个值得注意的原因:你要融合古今来看。前面我已经说过,咏物诗的出现,除了曹子建借咏物诗来抒写自己的志意以外,还有一个原因,就是咏物诗有一种社交的性质。当有一个文学团体。几个朋友大家都喜欢诗,碰在一起,做什么呢?找一个共同的题目来写诗,所以你把苏东坡、黄山谷、秦少游等的集子都打开一看,就发现他们都有《咏茶》的词。你也咏茶,他也咏茶,有的词中还说,我们有一个宴集、一个雅会,可见是在一个集会之中,找个题目来写茶。宋朝时,饮茶是比较讲究的-茶要怎么烹,怎样冒出蟹眼,怎么样做成龙团,怎么样分茶,那个时候有一种流行的方式。当时苏东坡和他的朋友们大家都写茶,这就具有一个社团的性质。他们之间有时还作一些彼此唱和应答的诗篇。苏东坡最有名的一篇咏物的词大家都学过,就是《水龙吟》(咏杨花)的和词。当时他的朋友章质夫写了一首咏杨花的词,所以苏东坡也写一首和他的韵:
  
  似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。
  不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。
  
  这真是咏杨花而能得其神理的。你只要把东坡的词跟章质夫的词一对比,马上就会发现,章的词只能写杨花的一些有关外表的东西,但不能掌握杨花的精神和感情,而苏东坡掌握了杨花的精神。这是他跟朋友唱和的一首咏物词。更值得注意的还有一首,是大家都在争论东坡的《卜算子》:
  缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。
  惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
  
  这首词很多人在争论,有人说他说的是他认识的一个女子,跟这个女子有幽会。我认为这种说法是最不可取的,因为它把本来可以给人以丰富联想的词讲的那么狭窄,连中主李璟的词“菡萏香消”,只是写荷花的,本来不见得有托意的词,王国维还可以从里面看到“众芳芜秽,美人迟暮”的意思呢。我们讲词要看它的本质是什么,他说:“缺月挂疏桐,漏断人初静。”有人就讲了,这首词一定是有比喻和寄托的,张惠言《词选》中就曾引鲖阳居士的话说:“缺月,刺明微也;漏断,暗时也……”说“缺月”就是指那个朝代的光明是这么微弱,代表了那个朝代政治不够清明,说“缺月”是“刺明微也”。我们先不这样讲,先从文字本身讲,一个残缺的斜月挂在秋天的稀疏的梧桐的树梢上,“缺月挂疏桐”是表现了这样一个幽静的境界。“漏断人初静”,是说漏壶中的水已尽,夜已经很深了,人已经睡眠了。“时见幽人独往来,缥缈孤鸿影。”有一个人没有睡,为什么没睡呢?清人黄仲则说:“如此星辰非昨夜,为谁风露立中宵?”阮嗣宗说:“夜中不能寐。”为什么不能睡呢?总是你心里有所思索,有一种内心感情的活动无法安排。“幽人”有两种解释:有人说“幽人”,是拟比下面的“孤鸿”。有人说是东坡自己谈自己。其实不必这么狭窄地指说,“幽人”可能是苏氏自己,也可能是“孤鸿”。西方文艺理论有一种“多义之说”,有一位英国学者威廉恩普逊叫William Empsom,写过一本书《seven Types of Ambiguity》,朱自清先生把这本书的名字译为《多义七式》。多义是可以并存的,我们要认识到这一点,这正是诗歌可以给人以丰富想像的原因。所以这“幽人”既可以是苏东坡,也可以是“孤鸿”。是一而二、二而一。为什么他这样孤独?为什么那只鸿雁没有跟它的同伴在一起?鸿雁都是结队而飞的,它们或者排成“人”字形,或者排成“一”字形,为什么它只剩下断鸿零雁的孤单的一只呢?为什么这个人在夜深人静、没有一个人的时候,他独自起来彷徨?他为什么落得这样的孤单、寂寞呢?所以上半阕只给你这样一个形象,“时见幽人独往来,缥缈孤鸿影”,“惊起却同头,有恨无人省”。他说鸿雁被人惊起,因为鸿雁落在沙滩上,常是心怀恐惧。辛弃疾一首词说:“秋江上,看惊弦雁避,骇浪船回。”,说你看那害怕受伤的雁,常常要警惕有没有人要射杀它。苏东坡在新党时议政不合,曾遭贬斥;旧党执政以后,他仍然是议政不合,又被旧党贬斥,苏东坡曾说:“昔之君子唯荆是师,今之君子唯温是随。”这是说,以前的士大夫们都追随王荆公出,现在在朝的士大夫们又都追随旧党的司马温公(司马光)。但苏东坡有自己的政治理想,不盲从这一边,也不盲从那一边。所以他自己才平生遭受到这样多次贬斥,曾被下监狱,几乎被杀,晚年直至贬到海南。他所说的“惊起却回头”,意思是说有没有人又在嫉恨我,有没有人又想诽谤我,有没有被贬斥的危险。“有恨无入省”,是说我内心有这样一种幽怨,就是有自己的理想而不被人理解,而且被人多次伤害。那我就随便改变我自己了吗?陶渊明说:“纡辔诚可学,违己讵非迷。”你让我绕个圈子走你们那条路,我也不是不会走。“纡辔”是把我的缰绳纡曲,转个圈子,跟你们走。“诚可学”,我也不是不会学。如果学,可是那违背了我自己的理想,出卖了我自己的人格,人生没有比这更大的失败了,这不但是没完成外在的事业,就连你自己也没有完成。违背了你自己,那是你人生最大的失败,是人世间最大的困惑。所以。尽管我是“惊起却回头”,我也“有恨无人省”。但是我不随便地就栖落下来,“拣尽寒枝不肯栖”,我要选择一个理想的树枝去栖落,拣遍了寒枝,我不肯随意降落在我认为污秽的、那俗的、没有品格的树枝上。我宁可忍受现在的孤独,现在的寒冷,现在的寂寞,所以是“寂寞沙洲冷”。他写的是鸿雁,也写的是他自己。这里面有他自己幽深委曲一份平生的经历遭遇。他的志意,他的挫伤,他的情怀理想,都隐藏在里面的。他写的也可能是鸿雁,但是,这是真正在物里寄托了自己的情意,隐藏了这么深的情意。这是苏东坡的另外的一类咏物的词篇
  
  《水龙吟》(咏杨花)也写得很妙,不过那是社交性质的跟别人唱和的词篇。只是因为苏东坡的天才毕竟与人不同,虽然是游戏、社交的小词,他也写出了他自己的、天才的丰富想像,写了对杨花深切的同情。而他另外的,写鸿雁表现他自己,更写了这样幽深的、细致的感情。从此以后,咏物的词就逐渐多起来了,而写咏物词最多的就是下面我们要讲的作者-王沂孙。他一共只留下来六十几首词,而里面有四十多首是咏物的。他的词是怎么样的呢?在我所讲的整个咏物之作的历史发展的这一大背景之下,他的词有什么样的地位和作用呢?关于这个问题,在下一讲我们再详细讨论。
  
  孔子:吾非斯人之徒与而谁与?孔子周游,一到楚国地面(在今河南平顶山、驻马店、信阳一带),便接连遇到隐士,并遭到他们的讽谏。看《论语·微子》篇,知道他接连遇到了长沮、桀溺、荷蓧丈人、楚狂接舆。隐士们消极避世,其中有很多人都做了独善其身的“自耕农”,国家社会一团糟,他们早就闭嘴不说了。偏偏遇见积极救世的孔丘,还要讽谏于他。“楚狂接舆歌而过孔子,曰:凤兮,凤兮,何德之衰!往者不可谏,来者犹可追。已而!已而!今之从政者殆而!”这楚地狂人不假由头主动引起孔子的注意,可见他是多么想让孔子改变志向成为像自己一样的避世者,并且可见他是多么理解孔子的孤独。
  
  对这种带着几份神秘色彩的隐者,孔子向来是很尊敬的,也很想和他们好好聊一聊,不放弃向他们传播自己的淑世主义。可惜对方不予机会,每次都是稍纵即逝。
  
  我们看到,儒、道两家其实是惺惺相惜的,他们虽相遇而不能同行,却又互为知音。
  
  就孔子而言,我看他有时候简直是很羡慕那些道家隐士的,某一时,他不就说过“天下有道则见,无道则隐”(《论语·泰伯》)的话吗?但他到底隐不了,因他不能不以救世为己务,他不能离开人多的地方去弹琴鼓瑟;当权者不买他的账,可越是不被买账他越是要去说、去做。路越难越要行,于无路处更要行出路来。“知其不可而为之”(《论语·宪问》),这是对孔子最切中的评价,恰恰又出自一位隐士之口。他是鲁国一位守门人。
  
  是在从平顶山叶县到驻马店上蔡县的路上,遇“长沮、桀溺耦而耕”。孔子让子路前去“问津”。长沮知道那坐在车上的人是鲁孔丘后,讽刺说:“他不就是著名的知津者吗?何必问我们?” 桀溺知道子路是孔子的学生后,教育他说:“滔滔者天下皆是也,而谁以易之?且而与其从辟人之士也,岂若从辟世之士哉?”——天下老鸹一般黑,谁能去改变?你们老跟着孔丘东跑西跑,无非是为了避开某些没有仁义的人。我告诉你,现在是整个世界都没有仁义了,不如跟着我们避开这整个世界!
  
  子路传话,夫子怃然曰:“鸟兽不可与同群,吾非斯人之徒与而谁与?天下有道,丘不与易也!”——我是人类的一分子,我不和天下人在一起又能同谁在一起?假若天下已有道,我孔丘也就不这样汲汲于变革了!
  
  “吾非斯人之徒与而谁与”?这是一颗多么深沉博大的爱心,一份多么令人感动的担当。我爱这芸芸众生,我怕看到他们愁苦的面容,我的理想是“老者安之,朋友信之,少者怀之”(《论语·公冶长》)。
  
  他的道不远人,他必须“务民之义”。请问有鬼神吗?明智的态度是“敬鬼神而远之”,因为我们要操心的是人,首先要“事人”,使人活得不再那么苦,使他们快乐,体验到富有、康宁、善终等五种幸福。GDP?不,我首先关注CPI。张大嫂的菜篮子是不是少了肉?李大爷是不是已经买不起青菜了,得赶紧为他们想办法!
  
  “吾非斯人之徒与而谁与”?常在人群中,不离世间情。乡人饮酒,他必待拄着拐杖的老年人都出去了,自己才走出去。他路遇服孝之人,脸上就现出同情之色。托人给久居国外的朋友问个好,对受托之人,他要“再拜而送之”。乡人举行迎神驱鬼的活动,他也要穿着朝服,站在东边的台阶上看着。他不是看热闹,而是特意表达他的诚敬。他自己虽是不大信鬼神的,但乡人们信的,他就不轻慢。敬其鬼神,说到底仍是爱其群众。
  
  以上种种温情的细节,均载之于《论语·乡党》篇里。于细微处见精神,孔子就是这样一个知所爱敬、富有人情味儿的人。这样的人,他怎么可以隐遁到山林中去呢?
  
  爱亲戚朋友,爱邻里乡党,爱街市上那熙熙攘攘的人流,爱国人,爱野人,爱天下人,儒家是这样由近及远、层次分明地成就其博爱胸怀的。“无穷的远方,无数的人们,都和我有关。”这是鲁迅先生在病中写下的一句话,与孔子的“吾非斯人之徒与而谁与”遥相呼应。鲁迅是骂孔的,但他的骨子里,又何尝没有遗传下孔老夫子的DNA。生当乱世,为了世人能少点痛苦而多点幸福,他们都勇于担当,隐不了。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 11:17:56 | 显示全部楼层
  唐宋词十七讲之王沂孙(中)
  叶嘉莹

  我们上一次曾说到在苏东坡的词里咏物的作品开始较多地出现了。苏氏的咏物词一般说来还是感情的感发,所以他写孤鸿说:“缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。”我们上次所讲苏东坡的这首《卜算子》,写的是一只孤独的鸿雁,这原是不错的。可是我一定要把这个层次说清楚。苏东坡的词写的虽是一只孤鸿,可是他的题目并不叫做“孤鸿”,他的题目叫《黄州定惠院寓居作》。所以是他被贬在外面的时候、当他在政治上遭到挫折、失意,自己的政治理想不能实现的时候,他写的这首词,因此题为《黄州定惠院寓居作》。他是以感发为主,所以他虽然写了孤鸿这个“物”,但是他的题日并不是咏物的,这是一定要注意的。

  真正以勾勒描绘的手法、用思索安排来写咏物词的是从后来的周邦彦才开始的。周邦彦所走的是安排思索的路线,不是感发的路线。安排都是用脑子想出来的,都是用思力的安排。如果你要咏一个物,而你不是写对这个物的直接的感动,你要用思想来安排,于是就形成咏物词的另一特色,就是用典故。你要写梅花,你就要用有关梅花的典故,你要写燕子,你就要用与燕子有关的典故。这样我们就遇到了一个牵涉到西方文学领域的另外一个问题了。

  我们在上一次讲的时候,讲到中国古代诗歌写作有赋比兴三种写作的方法。我们说赋是直言其事,是直接地写这个情事,不需从物到心,也不需要从心到物。不用说“关关雎鸠,在河之洲”,然后才“窈窕淑女,君子好逑”;不用从雎鸠鸟到君子的寻求配偶;不用说“桃之夭夭,灼灼其华”,然后才说“之子于归,宜其室家”;不用说美丽的桃花,再说美丽女子的出嫁、结婚。不需要用鸟兽草木的形象来写,而是直接地叙写。像《将仲子》,写一个女孩子与她所爱的对象说:“将仲子兮,无逾我墙”,你不要跳我们家的墙,不要把我们家树折断。她马上返回来就说了“岂敢爱之”,我不是爱我家的树,我还是爱你的。这种叙述的方法,将这个女孩子的委婉曲折的心情都表现出来了。所以这种赋的写作方法,它重视的是口气和句法。瑞士语言学家索绪尔说在语言文字之中,语言最重要的有两条轴线,一个就是语序轴,就是我们上次在讲《将仲子》的“赋”的写法时所说的,就是你的语言排列的次序是怎么样的。这一点与你说话的效果有很大的影响。你说的方法不同,所形成的作用和效果也是不同的。这是属于赋的写法。

  而我们今天要讲的咏物词,我们就发现形成语言之效果的,除了语序轴以外,我们的语言里面还有一种情况也是很重要的,那就是联想轴,是属于联想的一条轴线。就是你说的时候,用了什么样的词汇,这个词汇可以给读者什么样的联想,这个联想也是很重要的。以前讲唐五代的词、讲温庭筠的词时我曾经讲过,温庭筠的词说“懒起画蛾眉”,说一个女孩子早晨很晚地起床,然后慢慢地起来画眉,画她美丽的像飞蛾一样弯曲的眉。我上次曾经说了语序轴讲它的次序,联想轴就讲它的联想的作用,这是瑞士语言学家索绪尔提出的说法。而苏联有一个符号学家更提出说:语言作为一个符号,每一个符号都带着它的文化的背景,它历史的文化传统的背景。联想轴上引起什么样的联想,与这个国家、民族的历史文化都有着密切的关系。我讲温庭筠词时曾讲过“蛾眉”,我们说蛾眉可以引起我们想到楚辞“众女嫉余之蛾眉兮”,他是借用一个美丽的女子来比喻一个才志之士的。这是一个联想轴上的作用,而且跟中国的历史文化结合有很密切的关系。“画蛾眉”也有一个传统,因为中国古人既然把蛾眉的容貌的美好比作一个才志之士品德的美好,所以画蛾眉就表示一个人对自己的才志品德的美好追求,一种向完美的层次和境界的追求。从“画眉”想到这些品德的修养,这正是我们中国文化历史的背景之中的一个传统,而这也就正是西方的语言学家索绪尔跟俄国的符号学家罗特曼所说的联想轴上的作用。于是乎这些个用思力来写词的人,他们要想出一些典故来铺写,而这些典故是带着我们悠久的文化历史传统的。不管是哪一个作者,无论是诗人还是词人,一个人没有办法超越自己的时代、超越自己生长和教育的环境背景而超然独立的。从来没有,中国没有,外国也没有。所以每一个人都是带着自己的个人经历,带着你的生长环境,你本身所秉赋的感情、性格,你过去所受的教育而成长的。所以我们在看这些个词人作品的时候,我们就一定要了解他写作的背景,他的时代背景,他的个人经历。

  我们现在就要讲王沂孙的咏物词了。我们本来是一个系列的讲座,是从唐五代一直讲下来的。我们讲了北宋的词过渡到南宋的词。当北宋刚刚败亡,当南宋的君臣刚刚迁都到南方以后,那个时候,有些作者也曾经有过一种忠义奋发的感情。中国有一句古话说:“生于忧患,死于安乐。”不是说你在忧患之中长大的,你死的时候一定是安乐的。孟子所说的“生于忧思,死于安乐”,是说一个人沉溺在安乐之中,就失去了奋发图强的意志,就反而走向败亡了。历史上所有的朝代给我们借鉴的镜子都是如此的。每一个朝代刚开创的那些个君主都是非常有为的,都是非常英勇的,所以才奠下了基业。可是他的子孙却宴安鸡毒,沉溺在宴乐安逸之中,把国家送向了败亡。历史上的反映是如此的。

  南宋本来刚刚经过了北宋的败亡,有一度忠义奋发的阶段。像当时的辛弃疾,他从北方的沦陷区来到南方,想恢复北方的失地。可是南宋有一批君臣,不愿意战争,南渡来的国君又有些私心,不免会想我现在是皇帝,要把我父亲从北方接回来,我还做皇帝不做皇帝了?大家各存私心,谋求自己眼前的权势和利禄。当他们迁都杭州之后,便“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”了。这些君臣沉溺在歌舞享乐之中了,因此南宋就走向败亡了。王沂孙就是一个经历了南宋败亡的这样的一个词人。他生在南宋理宗时代,没有做过达官显宦,所以在历史上没有传记,因此详细的生卒年代我们不知道。我们只知道他生于南宋理宗时代。理宗之后是度宗,度宗在位只有十年,那蒙古的骑兵就打进来了。这时南宋的太子显不过四岁,四岁的孩子做了小皇帝,不到两年就亡国就被俘虏了,历史上把他叫做恭帝。中国过去有一个观念,因为这是外族人侵略进来,所以皇帝被俘虏之后,他们就又立了一个小皇帝,当时也只有八九岁,就是所谓的端宗。端宗逃到福建,在逃亡中死去了。

  后来又立了一个更小的皇帝,中国历史上把他叫做帝昺。那个时候,南宋政权在大片的陆地上已经没有立足之地了,所以当时几个忠义的、不肯投降的臣子,就随着帝昺逃到了海上的崖山,国家就更不能保存了。最后一个忠臣叫做陆秀夫的,就背着帝昺跳海自杀,于是南宋就整个地灭亡了。你要知道,南宋的都城是杭州,王沂孙是会稽人,就是现在绍兴附近这个地方的人。当南宋败亡、元兵杀进来的时候,那惨痛的情景他是亲身经历的。元朝立国以后,当时有一个和尚叫杨琏真伽,他掌管南方所有的佛寺,而杨琏真伽盗发了南宋历代皇帝的陵寝。盗发以后如何?一般中国的皇帝死了以后,往往在他的身体里面灌了水银,口中含了珍珠,据说这样尸体就不会腐烂了。根据后来的宋元之间人们的笔记记载,有一个叫陶宗仪的人,他写有一本《辍耕录》;还有一个当时与王沂孙同时代的人叫周密,写了许多的笔记,怀念自己的故国,其中有一种叫《癸辛杂识》。在周密和陶宗仪的作品里面,清楚地记载了这些陵墓被发掘的故事。这是历史,是事实。王沂孙就亲自经历了这样一段历史,一个人的作品永远是反映自己经历的。当时这些皇帝的尸骨被发掘出来了,掘墓者就把皇帝的尸身倒挂起来,把尸体里面的水银都控出来,因为水银是值钱的。据说当时还搜到一个皇后的陵寝,在她的盘起来的发髻上还有一支黄金的发簪插在那里。

  亲身经历了亡国惨痛的这些个词人,包括王沂孙,还有年岁比王沂孙稍微大一点的另外一个作者周密,还有张炎、仇远、唐珏等。当时作词的共有十四个人,平常是好朋友。在南宋没有亡国以前,当元兵还没有兵临城下的时候,南宋的君臣多少都是想苟且偷安的。贾似道一方面出了很多的金钱和敌人议和;一方面向皇帝说,我把战争打胜了,把敌人击退了。就是在这种欺骗当中,南宋君臣一直沉溺在享乐之中。这些词人们也常常集会填词。现在一旦亡国了,可是他们填词的这种习惯还存在。经过这种亡国的惨变,这十四个人就集会来填词。他们填的同,后来被人编成一个词集叫《乐府补题》。乐府本来是汉朝的一个官府,是给歌词配音乐的,因此后来就把这一类合乐的诗歌叫做乐府。乐府里面有各种的诗歌,像李太白写的《静夜思》,就是乐府中的诗题。可是有些题目,乐府里面没有,这些人写的词题就是乐府中没有的。他们写的词是乐府里面没有写过的主题,所以叫做《乐府补题》。这卷词集所留下来的都是咏物的作品,我们选的王沂孙的前两首词就都是《乐府补题》中的作品。我们现在就把这两首词简单地谈一下。

  第一首是《天香》。《天香》下面有一个题目是《龙涎香》。涎,是口涎。有一种香,叫龙涎香。相传海里的龙,它口中的唾液,就是龙涎。龙口中的唾液吐出来之后,就漂浮在海面上,经过风吹日晒,龙涎就凝成一层白色的膜,透明、坚硬。于是制造香料的人就把这个搜集起来做成香料。可是我们都知道,龙本来是神话传说之中的一种动物。是龙吗?不是的。根据科学的研究,那不是龙涎,是海里面有一种叫抹香鲸的鲸鱼,它的身体里面有一种分泌物,是香的,就跟麝这种动物能分泌出来一种香料一样。有些动物的分泌物是有香气的,抹香鲸分泌的这种香就是龙涎香。你要知道,南宋的君臣,还不只是南宋的君臣,从南唐以来的这些个君臣,他们都曾经一度沉溺在歌舞宴乐之中。从南唐的中主、后主时代就重视香料,宫中有主香的宫女。南宋也是特别讲究焚香的。南宋人陈敬就曾作有《香谱》,专门记载各种香的收集,制作及焚烧方法。我所说的都是有根据的。现在这些词人们在亡国之后,仍然结社填词,就以“龙涎香”,为题。除了这个历史的政治背景之外,我们还要讲这类词在文学艺术上的表现手法。我们先来看一看这首词:

  孤峤蟠烟,层涛蜕月,骊宫夜采铅水。讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字。红瓷候火,还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影,依稀海天云气。

  几回殢娇半醉。剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪,小窗深闭。荀令如今顿老,总忘却、樽前旧风味。谩惜馀熏,空篝素被。

  王沂孙的词,我们上次已经说过了,在清朝的时候,曾经受到很多人的赞美推崇,把他的词说成是“忠爱缠绵”,比作曹子建,比作杜子美。可是自从民国,到解放以来,一般讲文学史的人,对子王沂孙的词却多半是贬低的。

  胡适的《词选》,胡云翼的《宋词选》,刘大杰先生的《中国文学发展史》,都批评王沂孙,说王沂孙的词晦涩不通,不连贯,如同是谜语。那是不错的。我们现在马上一读,觉得我们果然真地是对他不大了解的,是晦涩的,好像不通,这是因为我们与他的时代有了距离,因此对于他们所使用的语言文字有了隔膜。不过我相信,大家都是可以懂的,因为同学们如果能够把另外的国家、另外的民族的法国语、英国语、德语、日语都学好的话,我们自己中国古代的这个语言,我相信大家是一定可以懂的。我们既然知道我们学习了他们西方的外国语言文字,我们可以了解接受他们的文化对我们有好处,我们就知道我们学习了我们自己祖国的古代的语言文字,对于了解我们的文化也同样是有好处的。所以大家如果能学英文、学法文学得懂,我就相信大家对于中国古代的诗词是一定可以懂的,而且是必然可以懂的。而且我也还相信,你了解了中国古代的语言文字,能够体会他们的修辞句法的妙用,对于我们今天创作当代的诗歌,不管是朦胧诗还是第二次浪潮,也同样是会有帮助的。

  好,现在我们就来看这一首词。开端说:“孤峤蟠烟,层涛蜕月,骊宫夜采铅水。”我刚才曾经特别提到说,写诗的时候,写词的时候,有两种方式,一种是直接的感发。像李后主的词:“林花谢了春红,太匆匆。”他是写落花的,写得多么直接,一开头就使你感动了。说“林花谢了春红,太匆匆”,是“无奈朝来寒雨晚来风”,多么直接,带着强大的感染力。有一类的作品是这样的。但是王沂孙的这一类词是从周邦彦发展出来的,走的是另外一条路,就是我多次说明的,你不能用裁判女排的规则来裁判男子的足球。因为他有另外一种规则,这是经过思力的安排来写的词,所以你念了,没有直接的感动,很多人说这写的是什么呀?什么“孤峤蟠烟,层涛蜕月”,什么“骊宫夜采铅水”,我念了一点都不感动嘛!因为你还没有想呢?由于他是经过了思索而写的,我们读的时候就一定要经过思索才能欣赏。人家从这条路走出来的,你一定要从这条路走进去,才能登堂人室。他走的是这条路,你南辕北辙,老走另一条路,所以你老走不到他的家里去。他用思索写的,怎么写的?其实你要懂得了,就知道他写的艺术手法是极高的。现在他写的是什么?

  “孤峤蟠烟”,这是龙涎香的产地。他不是要写龙涎香吗?龙涎香是从哪里出产的?是从海上搜集来的。中国就是这个地方不太科学化。他说这是龙,其实不是龙,科学的说法,是抹香鲸。所以是从海上采来的。“孤峤”,就是海上的一个孤岛,而在海上的孤岛上,常常有“蟠烟”。“孤峤蟠烟”,你一定要慢慢体会他的好处,说是产龙涎香的地方,你会看见海上有一个地方常常有云雾环绕。那是为什么呢?从科学上解释,抹香鲸这种鲸鱼,它身体上有一个孔,在它头顶的背后,可以喷水。它的水喷出来,喷的水柱很高再散开,所以常有云雾的样子,这是非常科学化的。龙涎香的产地是哪里?是远海的孤岛,而且上面常常有云雾缭绕的所在,所以是“孤峤蟠烟”。好,你现在就要注意到他用字的好处了。

  有的时候,我读我们当代的诗歌,觉得有些年轻的诗人,写得很好,有很好的感觉,有很好的内容,可是我有时读起来就会觉得,偶然他会用了几个字,很生硬,很杈枒,很不合适,就是因为他对于文字的选择和掌握运用的能力还有所不足。有人常常跟我说,我要学作诗、作词。我说,很好,这是好的事情。可是我说了,你要想盖一所房子,你要先有建筑的材料,你没有建筑的材料,你只有这三两个字,这你就不能写出更好的、更精美的作品。我们已经讲过,语言学中有语序轴,有联想轴,而根据语言学家的说法,你一句话说出来,造成它的效果和作用的,有两点最重要,一个就是你的选择,一个就是你的组织。是这两种能力,你的选择能力和你的组织能力。但是要做到选择,你一定要有很多的东西,才能选择,只这么一个,你怎么能够选择?所以选择是很重要的。

  同样是写龙涎香,如果我把当时跟王沂孙同时结社集会的别人写的龙涎香拿出来一比较,你就知道王沂孙是写得最好的。我们都知道龙涎香的产地是在海岛上,常常有云雾笼罩。怎么写?王沂孙说是“孤峤蟠姻”。蟠是萦回、曲折盘旋的样子。本来写这种情况,一般常用的、带着说明性的字,你可以用一个“萦”字,是“萦绕”的意思,说上面常常有云雾萦绕着,这不是很好吗?可是西方的语言学家、符号学家也说了,你的语言作为一个符号,除了给读者一个认知的意义、理性上的意义以外,作为一个诗人,更重要的是要使你的文字带着形象化的能使人直接感受的力量,所以,“蟠”字就更好了。“蟠”是什么?我们说,南京是龙蟠虎踞的石头城。南京不是我们号称龙蟠虎踞的石头城吗?想到龙,所以用一个蟠字。你要写的是龙涎香,所以就用一个“蟠”字。那个蟠字用得非常好,是跟龙涎香的“龙”的联想一致的。所以说“孤峤蟠烟”的“蟠”字用得很好,使我们对于它的主题,所写的这个龙更有了一种联想。“孤峤蟠烟”这是地点,是采这个龙涎香的地点。

  “层涛蜕月”,这是去采龙涎香的时间,是说去采龙涎香的人都是趁着夜晚涨潮时去采的。所以他所写的都是符合科学的、写实的,可是他都用艺术的想像来写。你想他所用的“层涛蜕月”,写得多么好。刚才的“蟠”字是个有“虫”字边的字,“层涛蜕月”的“蜕”字呢,又是一个有“虫”字边的字。怎么样的“层涛蜕月”?你看人们画的水的波浪都是有如鳞的水纹的,那么这样的一个一个涌起细碎的水的波纹,就跟龙身上所长的鳞甲相似,龙身上不是有一片一片的龙鳞吗?跟鱼鳞差不多的,跟这个很像。而这个“蜕”呢?就是与这个龙之类的联想有关的,龙有时要把这个长着鳞片的皮蜕下来,正如鳞波的层层蜕退,而月光照在这正如鳞的水波中,所以用“蜕”字。“层涛蜕月”写得多好!

  所以我说,如果写现代的当代的诗歌的人,学一些中国古典诗歌,一定对你的修辞有帮助。月亮的倒影,照在海上,而在这个波纹的动荡之间,就好像是鱼龙的鳞向后一蜕,这月亮就出来一下,再过去一蜕,这个月亮又出来一下。你看“层涛蜕月”写得多么生动,多么真切!“层涛蜕月”写得非常好!那个月亮在波浪之间的倒影,像从这个鳞甲之中蜕退出来,一下一下地露出来。那个想像的联想多么丰富,而且是多么切合他所写的主题。“孤峤蟠烟,层涛蜕月”,这两句是对偶的。“孤峤”是形容词、名词,“层涛”也是形容词、名词;“蟠烟”是动词、名词,“蜕月”也是动词、名词。两个平行的句子,这是中国语言文字的妙用。因为这是中国所特有的,我们是单形体、单音节,所以我们才特别有所谓的对偶的形式产生,就是说天生来我们中国的语言文字有一种喜欢把它对起来的一种特质。这种文字的美,声调的美,就在它这种语言的对偶之中表现出来了。假如我们画一张图解,是“孤娇蟠烟、层涛蜕月”,这是一对,并排的,而下面的“骊官夜采铅水”是一个单句。后边呢,“汛远槎风,梦深薇露,化作断魂心字”,又是两个骈偶的句子,一个单句。两个骈一个散,再两个骈一个散,它那种变化是非常美的,是中国文字的一个最精美的形式上的表现。我们说“孤峤蟠烟”是产香的地点,“层涛蜕月”是写去采香的时间,可是你就这么说了,我怎么知道你说的是要采龙涎香呢?所以后面的单句就是一个说明,是“骊宫夜采铅水”,骊,就是骊龙,“骊”字从“马”,本来是说马的,黑颜色叫做骊,指黑色的马。有一种龙,相传是黑色的龙,叫做骊龙。而我们说,骊龙,它的颈下有一个珠,说“探骊得珠”,说你探手到骊龙的颈下,会得到它那个藏珠,这是传说。总而言之,是有一种龙,叫做骊龙,这个“骊宫”,当然就是龙宫,想像中就是产龙涎香动物所住的地方。而他们来采香的人都是在黑夜来,是“骊宫夜采”。他们乘夜晚到龙宫来采龙涎香,而他不说采的是龙涎香,是“骊宫夜采铅水”,这就有了更妙的作用了。刚才我说了,因为抹香鲸的这种分泌物,它不是普通的水,普通的水一蒸发,那就没有了,而所谓“龙涎”,他就是抹香鲸的分泌物里边蕴藏着某一种物质,所以才能够在被晒干了以后,留下了一层白色的、坚硬的、透明的物体,它是含有这种物质的,所以说是铅水。这个也是科学的,含有一种近于矿物质的成分,所以说铅水。而且铅,我们说铅粉、粉白。刚才我不是说语言要有联想轴吗?铅水使你联想到,这个结晶体是白色的。而且不止如此,更重要的一点是中国的语言文字带着中国的历史文化背景的联想,这才是重要的。铅水就有一个历史文化的背景了。唐朝李贺的诗,有一首叫《金铜仙人辞汉歌》,其中有一句是“忆君清泪如铅水’”。

  什么是《金铜仙人辞汉歌》呢?金铜仙人,是中国历史上汉武帝想长生不死,就在他的宫中做了一个铜柱,铜柱上做了一个铜人,是所谓金铜仙人。这个铜人的手中托着一个铜盘,而这个盘是承接天上露水的。据说用这么好几丈高铜柱上的铜人的铜盘里边的露水,和了药吃下去,可以长生不死。汉武帝当然是死了,但是这个金铜仙人还存在。汉朝灭亡了,东汉在汉献帝时被篡夺了,曹丕做了皇帝。曹魏的人就把这个汉朝长安宫中的金铜仙人推倒迁走了。于是李贺就把这一段的历史故事写了一首诗,叫《金铜仙人辞汉歌》。李贺就是借着这首诗,讽刺了当时唐朝的一些君主、达官贵人,一些兴建自己的宫殿、劳民伤财的人。汉武帝如何?金铜仙人不是被迁走了吗?所以他就在这首诗中写了这样的一句诗,说当金铜仙人被推倒了移走的时候,金铜仙人就流下泪来。“忆君清泪如铅水”,传说金铜仙人流下泪来,是因为怀念他过去的君主。“忆君清泪如铅水”,是说他们的泪水这样沉痛,如同铅水一样。这铅水在中国的文化历史中,就有一种暗示国家败亡的意思了。这是王沂孙在南宋灭亡了的那个时代写词时候的联想,这是“骊宫夜采铅水。”

  下面“汛远槎风,梦深薇露,化作断魂心字”,是说采龙涎香的人乘坐的是什么呢?他们是“乘槎”,“槎”就是古代的一种用木排编在一起,很多的木头编在一起,浮在水上的,这就是浮搓。那些采龙涎香的人乘坐的是浮搓,是“汛远槎风”。这个“汛”,我们书上写的是“言”字边的这个“讯”字,版本不同,原当作“水”字边的这个“汛”,这两个字可以互相通用。“汛远槎风”,是说乘着风坐着浮槎,乘着潮汛。不是说当潮水涨,他们就去采龙涎香吗?所以随着潮来潮退,随着海上的风吹,那个浮槎到那么远,把这个香料的原料采回来。而采回来以后,这种原料的龙涎,就离开他自己的产地很遥远了。他要是怀念故地,想知道他自己原来产地的消息,那海风吹到的“孤峤”,那个音信是这样的遥远,是“汛远槎风”。所以是潮汛的“汛”字,但却也有音讯的“讯”字的意思。它离开他的故乡,离开他的产地,被人家采集了,再回想那海上的“孤峤”,那音信是如此的遥远,随着潮落潮生,随着海上的风吹,那么遥远了。“汛远槎风”。当它怀念海上的时候,就“梦深薇露”,这是王沂孙的特色,就是他把所写的物能够比作一个人,写得极为有情。“梦深薇露”是说他怀念过去的生活,有着这么多的魂牵梦想,有很深幽的一个梦。而这个梦是伴随着什么呢?是那么香的一个梦,是陪伴着蔷薇露的梦。蔷薇露是一种香水,是伴着蔷薇露的香气的一种梦,这是多么浪漫多情的梦。但为什么说陪伴着蔷薇露呢?这是咏物词的特色。咏物词,你一定要写得贴切。你要写龙涎香,我们刚才说南宋陈敬写的《香谱》说,龙涎香的制作,是要在里边混合上蔷薇露的。既切合所咏的物的主题,也有拟人的情思,所以说“梦深薇露”。而做出来的香是什么样子?中国古人做出来的香有一种是所谓心字的香,所以说“化作断魂心字”。我们的蚊香都是盘起来的,都是回旋的;古人是做成一个篆体的心字的样子,所以说“化作断魂心字”。龙涎香就被制成这样一个形状了。

  后边它接下来写“红瓷候火,还乍洪冰环玉指”。这个香做好了,要放在一个红瓷坛子里,用火来烤它。“红瓷候火”的“候火”,是写烤制龙涎香的火候。等到把香焙烤出来,打开一看是什么样的香,根据宋朝的《香谱》所记载的,那些香有时是做成一条一条的,像手指的形状,也有的时候是做成圆形的,是一个环的形状,所以说是“冰环玉指”。瓷坛中的龙涎香做好了,一打开就看见这些形状的香,“还乍识冰环玉指”。这当然是词人要把这个龙涎香写得很美,说圆形的是像一个晶莹皎洁的“冰环”,因为它是透明的;而白色的直形的则像是女子洁白的手指,所以是“玉指”。以上所写,是从龙涎香的采集到制作到出现的一个过程。而且,“还乍识冰环玉指”这句话还可以有另外的一层意思。一方面可以是写这个香,就是龙涎香的形状。王沂孙这里很妙的,就是现在他已经把人结合进来了。使这句的另一方面也可以指焚香的女子,是添香的那个女子,李用她的手指把这个龙涎香放在香炉之中熏烧。所以那“冰环玉指”就不只是香的形状,同时也是那女子的焚香的手指了,因此它就有了一种多义的效果。“红瓷候火,还乍识冰环玉指”,这香就开始焚烧了。从采香到制作,然后到焚烧。下面就写焚烧起来的情况,是“一缕萦帘翠影,依稀海天云气”。“一缕萦帘翠影”,那是写实。所以你一定要真正懂得龙涎香,根据陈敬的《香谱》记载说,龙涎香焚烧起来,它香烟的颜色,是“翠烟浮空”。说它是“翠烟”,是蓝绿色的香烟浮在空中。不但是蓝绿色的香烟浮在空中,根据《香谱》的说法,这个“翠烟浮空”之后,就盘旋而上,而且“结而不散”。这个香的特色跟别的香不同,就是它浮在空中盘结成一团而不散开,所以在《香谱》上就又说了,最好是在“密室无风处”,不要把门、窗打开,不要叫风把香烟吹散,要让香烟盘旋在空中,那就不但有香气,而且形象上也是非常美的。所以他一方面写实,说这个香烟开始燃烧了,是“一缕萦帘翠影”了。这个帘子是垂下来的,在帘子的前面你可以看到“萦帘”,是萦回的旋转的,是盘结的翠影,是翠色的烟影,“缕萦帘翠影”。可是他后面的一句就更妙了,这就是王沂孙的咏物词跟别人的词不同的一点。咏物的词有两种,一种是用思力来安排的,一种是用感觉来兴发感动的。而王沂孙的词一方面可以说具有深思,一方面也有锐感。我们看到他思力的安排,也看到他锐感的联想。他说“一缕萦帘翠影”,依稀,仿佛,好像这个香虽然已经被焚烧了,虽然形状跟原来完全不同了,被磨碾、制作了,可是他原来的故乡,原来海上产它的“孤峤蟠烟”,它没有忘记。就算它现在化作“断魂”的“心字”’了,经过焚烧以后,它的香烟成为了“一缕萦帘翠影”,幻化出来的,也仍是“依稀海天云气”,仿佛仍然是当年它在海上的时候那个云雾盘结的形状,表现了对于故乡,对于它自己产地的不能忘怀。这是王沂孙的深思跟他锐感的那种感受能力相结合的成就。

  后面就从这个香过渡到人了:“几回殢娇半醉,剪春灯夜寒花碎。更好故溪飞雪,小窗深闭。”这就由物到人了,是王沂孙自己回忆怀念他自己当年焚香的情景。你要注意他的修辞,每一个字都是有他的效果和作用的。词的好坏,就是看你每个字的效果和作用。“几回”两个字,这样寻常,有什么效果和作用呢?“几回”者,是不只一回的意思。而凡是说不只一回的意思,都是回忆之辞,都是回想从前的话。是从前,想当年。我“几回殢娇半醉”,什么叫做“殢娇半醉”?这个“殢”字的意思,是女子的一种娇慵的样子。曾经有一个他所爱的女子,那个女子就“殢娇”,就这么娇慵的姿态。他跟那个女子在一起饮酒,微醺半醉,她带着半醉的娇姿、“几回殢娇半醉,剪春灯夜寒花碎。”这个女子剪灯,是春天的日子,早春,天气还冷,“剪春灯夜寒花碎”,那是寒冷的夜晚,而花是碎。刚才我们不是在讲修辞,讲什么语序轴了,联想轴了,讲它的句法的组织结构安排。他本来说的是在一个寒夜,这个女子剪灯。而这个“花碎”呢?是灯花的细碎,是剪下来的带着燃烧的余烬的火星,一闪一闪的。剪下的那个细碎的火花,就飞落下来,像王维诗所写的“春窗曙灭九微火,九微片片飞花渣”,说的是那个灯花剪下来,落下来,一点一点的小的细碎的火星。他说“几回殢娇半醉,剪春灯夜寒花碎”。本来这个花应该跟着灯的,而他没有这样写。他写夜,有了一个“寒”字;写花,用了一个“碎”字的形容词,剪春灯,是做一种事情的动作。剪春灯的背景的情景,是夜的寒,花的碎。这就把那种寒冷,那种幽微的感觉写出来了。这也是王沂孙的特别的好处。他说“剪春灯夜寒花碎”。

  好,现在我就要问了,你本来是写的龙涎香,现在你写人,写你过去所爱的女子,写这女子的娇姿,写女子的饮酒,与女子剪灯花,与龙诞香何干?他后边说了:“更好故溪飞雪,小窗深闭。”他说更好的是我的故国、我的故园,没有亡国以前的生活。是在故溪,是春天还下着雪的时候:“更好故溪飞雪”,那个时候我们的门窗是深闭起来的,是“小窗深闭”。现在你就知道,他所写的不是人,他在回忆之中,写的都是龙涎香,他不过是用人事作陪衬,陪衬他以前焚香的情景。是在这样的场合,有一个女子殢娇半醉,剪春灯,焚着香,而且是门窗都关闭的,所以才能欣赏那个龙涎香的特色,是一缕浮空不散的“依稀海天云气”的翠烟。“更好故溪飞雪,小窗深闭”,这是从“几回”两个字作为领字写下来的,词里面有一个带领的字,领起一段。王沂孙用“几回”两个字就领起了下面一大段。“几回”表现的是回忆。“几回”什么?“几回”的“殢娇半醉”,“几回”的“剪春灯夜寒花碎”,“几回”的“故溪飞雪”,“几回”的“小窗深闭”,都在那“几回”两个字的贯串之中。而且“故溪飞雪,小窗深闭”也是切合龙涎香特质的。因为龙涎香的焚烧是要在门窗关闭的密室中才好,这是《香谱》记载的。以上一大段是写当年焚香的情事,后边就转到现在了。

  “荀令如今顿老”,这是个急剧跌宕的转折,用一个“顿”字,一个表示突然的“顿”,是突然的间出现的,是突然的转变。“荀令如今顿老,总忘却尊前旧风味”,他是说他自己国破家亡了,而自己也年龄老大了。为什么要说荀令呢?因为三国时代,有一个人叫荀彧,他做官曾做到尚书令,所以人称他荀令。这个荀令喜欢薰香。他是个男子,不是个女子,但喜欢薰香,所以《三国志》上荀彧的传记中记载着说,他要是去拜访一个朋友,坐在人家的帐幕之中,他走了以后三天,香气都不散。此事在历史上是这么记载的。李商隐有两句诗说:“桥南荀令过,十里迭衣香。”这个荀令是喜欢蕙香的,王沂孙就用荀令自喻,用荀令来说是为切合着薰香。听以说:“荀令如今顿老,忘却梅前旧风味。”而今国破家亡,年龄老大。“荀令如今顿老”,是跟刚才那个“殢娇半醉”做一个对比。“荀令如今顿老,总忘却尊前旧风味”,于是我就完全忘却了。“总记却”,我完全不记得了。我当年在尊前,跟那个女子饮酒的酒樽之前,那个“剪春灯夜寒花碎”的那种风味,那种情调再也没有了。所以说:“总忘却尊前旧风味”。“漫惜余薰”,“谩”是徒然,我徒然的爱惜这一点残余在我衣服上的香气。“漫惜余薰,空篝素被。”篝就是薰香的竹笼,所以这个字从“竹”字头。古人不是喜欢薰香吗?像荀令荀彧,喜欢薰香。用一个竹笼,里面放一个薰香的香炉,把你的衣服和被子都罩在竹笼上,于是你的衣服跟被子就是香的了。他说“谩惜余薰,空篝素被”。现在只剩一个竹笼了,这个竹笼里是空的,里面的薰香没有了,我的那个素白的被是不再有新的薰香了,只剩下旧的余香。“谩惜余薰”,我徒然地珍惜爱惜我过去的一份美好的回忆。但是现在我是一无所有了,只剩下一个空的竹笼,已经再也没有薰香,我的素被只留下过去的一点香气而已了。这是写他对于过去生活的怀念,也是他对于自己故国的怀念。

  我们常常说咏物词要有寄托,如果我们结合着他生活的历史背景来看,这里面有几个地方是要点明的。因为这是个系列讲座,有一些关于词的欣赏问题,我在这里一定要把它说明白。近代有个词学家叫詹安泰写过一篇论文叫《寄托》。寄托的意义是说,你的词表面上是写一件事情,可是深一层中另有寄托在里面,有托意在里边,假托这个物来表现的,有你另一层的情意。关于这一种词,怎么来解释?一首小词里,有寄托还是没有,应该怎样判别?我以前也写过一篇论文《论常州词派的比兴寄托之说》,提出要判断一首小词里有无比兴和寄托的意思,有几种判断方法。好像我们辽宁师范大学还安排着我有一次讲座,我在那次的讲话要做一个整体的结论,要把从唐五代一直到南宋最后的结尾,把整个词的欣赏作一个总体的结论,要把它完成一个系统。现在我要讲一讲,是为我们的结论作一个准备。因为词在中国所有的各式文学体式之中,是一种非常特殊的文学体式。我们中国的文学体式,有散文、有诗歌、而我们中国的文学传统一向说,文是要载道的,诗是要言志的,我们一贯的文学批评是重视道德、伦理上的意义和价值的。所以西方人一说起来都批评我们文学的这个理论,说我们常用道德伦理的价值取代文学艺术的价值,说这是重点的误置。对于文学作品,我们应该把批评重点放在文学艺术的成就上,而我们中国的传统,只喜欢从道德伦理的价值来作衡量,这是把重点放错了地方,这是不对的。文老说载道,诗老说言志,可是现在我们中国就有一种文体在它产生的时候就完全没有道德、伦理的意识在里边的,那就是词。为什么叫做词呢?词本来就是歌词的意思,是在歌筵酒席之间交给美丽的女孩子去歌唱的歌词,本来没有道德和伦理的价值。可是很奇怪的一点,就是当写爱情和美女的歌词出现了以后,就慢慢地开始有了道德伦理的意义和价值了。词本来是突破了我们的“载道”和“言志”的伦理跟道德的规范的一种文学体式,可是怎么又逐渐有了伦理道德的意义了呢?这个转变是非常道得注意的一件事情。怎么来判断它,也是非常重要的一个问题。我们在以前讲了温庭筠的“懒起画蛾眉”,蛾眉在语言文学里面成为一个语言的符号,就想到屈原在《离骚》中所写的“蛾眉”,就有了寄托的意思了。可是温庭筠写“懒起画蛾眉”时有屈原的意思吗?不见得有。温庭筠所写的很可能就是一个美丽的女子,起床画眉。可是张惠言说它有,说有寄托,这是一种牵强附会。我在一开始就讲了,张惠言的解说,是一种联想的作用,是读者的联想。西方讲了美学的接受美学和读者反应论,重视读者的联想。张惠言从蛾眉想到楚辞,就认为温庭筠也有这种意思。温庭筠不见得有这种意思,而他为什么用蛾眉?就因温庭笃是在中国文化传统之中长大的,他一说美女就想到蛾眉,而且我以前也还证明过温庭筠写的虽然是美女,但温在他的生活经历中,他确实在政治上是很不得意的,所以,他在无心之中,无意之中,流露出来了。他写一个美女的寂寞,得不到人的欣赏,而在无心之中,把他自己在政治上不能得到欣赏的寂寞流露出来了。张惠言认为他是有托意,这是作者不必有这个意思,而读者居然有了这样的联想了。后来的作者,像晏殊、欧阳修的词,是不知不觉地把自己流露在其中的。其后到了辛弃疾这个英雄豪杰的词人,从北方的沦陷区来到南方,他一生一世的志意是要恢复他自己的故乡,收复故国的失地。他曾经写了咏梅花的一首词,也是一首咏物的词,说这个梅花是“溪奁照梳掠”。他说这个梅花面照一条小溪。奁,是古代女子化妆的镜奁,妆奁,一个小盒子,一打开有一个镜子,那是镜奁。他说这个溪水就像一面镜子,溪奁,就照着这一树梅花梳掠。她在梳妆、在打扮,这个梅花从它的含苞到它的开绽,到它的怒放盛开,然后他就写,这个梅花就盛开了。当她对着溪水梳妆打扮好了,辛弃疾说这个梅花“倚东风,一笑嫣然,转盼万花羞落”。春天的花开得很多,有桃花、杏花、李花、梨花,很多花,他说当梅花一开放,当她梳妆打扮好,“溪奁照梳掠”,“倚东风”,就在春风吹拂之中,“一笑嫣然”,这是梅花的绽放。梅花的花朵一开,像是一个美丽的女子开颜一笑,“倚东风,一笑嫣然,转盼万花羞落。”它转头一回顾之间,所有的花,都在梅花的美丽、梅花的品格之中,因为羞惭而零落了,所以是“转盼万花羞落”。他后面就说了“寂寞”,说这个梅花是寂寞的。他说是“寂寞,家山何在,雪后园林,水边池阁”。他想到了自己的故园,他说那“寂寞,家山何在”?我记得“雪后”的“园林”,梅花开放在水边的池阁之畔,而现在是“寂寞,家山何在”?那“雪后”的“园林”,那“水边”的“池阁”。这里边他不只写了由于梅花而引起的回忆和怀念,而且还蕴藏着有关于梅花的典故。因为林和靖所写的“梅花诗”里有“雪后园林才半树,水边篱落忽横枝”两句。不过这些出处、典故你不知道也没有关系,你从表面上同样会有感动和兴发的。他说“寂宽,家山何在?雪后园林,水边池阁”,那“瑶池旧约”。意思是我曾经想要回到故乡去,把我山东故国的土地收复。“瑶池旧约”,旧时的约言,它是那么美好,好像是瑶池神仙的约言。可是我现在已经流落在南方了,“鲜鸿更仗谁托?卜,'L鳞”是鱼;“鸿”是鸿雁。中国古代说鱼可以传书,鸟也可以传书。我怀念我的故乡故国。这里的“我”指梅花。我要寄一封信回去,但是那“鳞鸿更仗谁托?”我凭着谁,托付给谁?他后边又说了,“粉蝶儿只解寻桃觅柳,开遍南枝未觉。”他说那粉蝶儿只懂得在桃花和柳叶中飞舞,只知道欣赏那庸俗的桃花和柳树,而梅花开放的时候蝴蝶却没有来。“开遍南枝未觉”,向南的梅花树枝完全都开了,而那蝴蝶儿却一点也不认识,“只解寻桃觅柳”。他写的是梅花,但是他借梅花所表现的却是他自己来到南京志意未酬的悲慨,是他的没有被真正任用的悲哀,是他的没有实现收复失地壮志的悲哀。所以作者在写词的时候,总是不知不觉地就把自己写进去了。这种情况,有的像辛弃疾是自然的感发,有的像王沂孙是思索的安排。王沂孙用了很多思索,用了很多思想。他的词是经过安排而写出来的。这种安排的写法跟感发的写法不同。感发的写法,一读就能感觉到。“寂寞,家山何在?”一读就会感觉到,这是辛弃疾对于自己的故乡故国的怀念。一读“粉蝶儿只解寻桃觅柳,开遍南枝未觉”,是说南宋朝廷不认识他辛弃疾的才干和收复失地的志意。这里,他不用思想,因为作者是以他的直接感发写的,读者也就会自然地得到这种直接的感发。可是,如果是安排着来写的呢?我们就要用思想去想了。所以像王沂孙这首词,你就要结合着他当时的时代和他所用的典故来想一想了。他的“骊宫夜采铅水”,用的是关于龙的典故。在中国,龙一向是属于语码性质的,就是语言学里所说的,它是一个语言的符码。一说到龙,人们就会想到朝廷,想到君主。“骊宫夜采铅水”,从骊宫里把铅水采出来。如果结合着历史背景来看,这一句很可能指南宋亡国之后,那些君主的尸体被人倒悬在树上,把肚子里面的水银都控出来的那一段历史故事。这里就有一种结合,一种思想上的联想。他后边又说了:“一缕萦帘翠影,依稀海天云气”。南宋最后的灭亡地点是海上的崖山,所以这龙涎香所怀念的那海上的“孤峤”,那“孤峤蟠烟”,那焚烧的香的“一缕萦帘翠影,依稀海天云气”,也就很可能是指南宋的最后灭亡,就是崖山的灭亡。它隐约之中就有了一些符码的暗示,引起读者的某种联想。这种联想是用文字的符码来进行的,这是张惠言的联想方式。看到“蛾眉”就想到屈原的“蛾眉”,看到“骊宫”就联想到宫廷。这是一种联想的方式。还有一种,它不是用思想安排的,不是从语言符号学的符码方面联想,而是从直接的感动来联想,像辛弃疾就是这种感发的方式。王沂孙的词属于前一种的性质。

  “骊宫夜采铅水”,使你联想到南宋陵墓被发掘,帝王尸骨被倒垂下来,沥取水银的事。龙,使你联想到朝廷,“依稀海天云气”,使你联想到崖山的败亡。至于别的词句说的是什么?那“几回殢娇半醉,剪春灯夜寒风碎”的美女是什么寄托?这就很难指出了,只能说那是王沂孙对自己过去的美好生活的回忆,不见得也不必要每一句话都能够指出来他有一种忠爱的托意。詹安泰写了一篇论寄托的文章,他说:“夫必借物言志,其不敢明言之隐衷可知也。”你如果要借一个物-鸟兽草木来表现你的情意,你就一定会是深隐、晦涩,读者就不能直接感发,因为你不是从直接感发写的,你是用思想和语码写的,所以咏物的词经常显得晦涩。你责备王沂孙作品的晦涩,因为你不懂中国咏物作品的传统原是从荀卿咏物的赋开始的,这就是“荀结隐语”。这是咏物作品的特色,一定会有隐晦的结果。它的隐晦的原因有很多外在因素,其主要因素即是政治上的压迫。所以我讲了曹子建的《吁嗟篇》,讲了“转蓬”。像这些作品的隐晦的原因即是曹子建遭受了政治上的压迫。王沂孙就更不用说了,亡国了。你说我怀念祖国,而不喜欢敌人的控制,你敢这样说吗?这正是王沂孙咏物词特别具有隐语性质的缘故。
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 楼主| 发表于 2018-2-24 11:33:42 | 显示全部楼层
  唐宋词十七讲之王沂孙(下)
  叶嘉莹

  我们现在所讲的,按照系列讲座的次第排下来,已是结尾的一个作者-南宋的最后一个词人王沂孙了。王沂孙是唐宋词这些词人里面最难懂的一位作者。我曾经说王沂孙是以咏物词著名的作者。我们教材上选录了他的三首词,都是咏物的作品,第一首《天香》,咏的是龙涎香,这是一种焚烧的香。第二首是《齐天乐》,是咏蝉。第三首《眉妩》,咏新月。在讲王沂孙的作品之前,我曾经把中国的咏物诗词发展的历史作过一个简单的介绍。咏物词是有几点特色的。一个就是它有一种像作谜语一样的“隐语”的性质,它是通过假借一个外物来表现一层更深刻的情意的。这个外物好像是一个谜语的谜面,而他自己所要表现的这个情意就是这个谜语的谜底,是有一种”隐语”性质的。我们也说过,我们既然要写一个外物,就要对这个外物做一些铺陈和描写。所以这一类作品也是带着一种铺陈和描写“巧谈”的性质。今天,我们要把王沂孙的词做一个结论。要透过唐、五代、两宋词的整个发展的历史,谈一谈对不同性质的词应该采取的不同欣赏的角度,并对此做一个结论。

  究竟应该怎样来欣赏咏物词呢?怎么样判断一篇作品的好坏呢?我今天要逐步回答这些问题。先看王沂孙的作品,王沂孙这个作者,现在的同学们对他不熟悉,有一点隔膜。但是在清朝的时候,他是非常受到推崇和尊重的一个作者。清朝的时候,有一位词学评论家叫周济,他曾经选了一部词选,叫《宋四家词选》,他认为在两宋词人里边最有代表性的、最值得注意的、最有成就的、最可以作为我们后一代学习模范的四个作者,其中一个就是王沂孙,除王沂孙外,其他兰个人是周邦彦、辛弃疾、吴文英。他认为学词的人要找到入门的台阶,是应该先从王沂孙下手的。周济《宋四家词选》的《序论》中曾赞美王沂孙词说:“碧山餍心切理,言近旨远,声容调度,一一可循。”碧山,是王沂孙的号。他说王沂孙词的几点好处,第一是“餍心切理”,餐是满足,餍心,即是使人的内心得到满足。王沂孙所写的词在感情这一方面、在内容的情意这一方面,有很深刻的情意,能使我们的内心得到满足,同时还能做到切理。他的细节描写也切合事物的理法。他要写一个外物,不管他写的是我们上次讲的龙涎香,还是我们这次要讲的蝉,他都能够切合这个“香”、这个“蝉”,“餍心切理”。而且不止是“餍心切理”,还是“言近旨远”。他说的语言,好像就在我们的耳目之间,好像就是写一个外物而已,可是他真正的含义,他的要旨,他的真正指向的隐藏的含义,却是非常深远,即所谓“言近旨远”。“声容调度”的“声”,是字的声调,“容”是作品外表的词藻,“调度”是他整个作品的结构和安排。“一一可循”,他所写的,无论哪一方面,都可以给我们当做典范,是我们可以遵循的。周济又云:“碧山胸次恬淡,故黍离麦秀之感,只以唱叹出之,无剑拔弩张习气。”这一点是值得我们探讨的。等一下,我要把我讲过的一系列的唐、五代、两宋的作品,究竟应该怎样欣赏它们,欣赏词这一类作品与欣赏诗的作品有什么不同,要对比地作一个详细的有系统的说明。我要结合着中国古老的传统,也结合着西方现代最新的文学理论来作一个说明。要说明什么呢?就是周济所提出来的,他说王碧山这个人“胸次恬淡”。“恬淡”,是没有追求功业利禄的心,是说他内心的怀抱是比较平淡的。王沂孙在《宋史》里没有传记,他的生平不见于史传,他从来没有做过达官显宦,所以周济说他“黍离麦秀之感,只以唱叹出之”。“黍离麦秀”,用的是中国《诗经》里的两句诗:“彼黍离离,彼被之苗”,和《箕子之歌》“麦秀渐渐兮,禾黍油油”。这两句诗都是慨叹故国的败亡。王沂孙对于南宋国家的灭亡,没有明白的“剑拔弩张”的习气,这一点是最值得我们注意的。

  词里边有豪放的一派词,如辛弃疾的词。辛弃疾的生平,辛弃疾的遭遇,表明他是一个英雄豪杰。他“壮岁旌旗拥万夫”,带着起义的兵马从沦陷区来到了自己0家所在的南方,他的词里充满了忠义奋发的英雄气概。而现在周济居然赞美王沂孙这样一个词人,说他没有激昂慷慨的表现,没有剑拔弩张的表现是好的。这是好的吗?难道面临亡国的人,不应该表现剑拔弩张这一份忠义奋发的感情和气概吗?这就是我们中国古典诗歌在理论上不够细腻、不够完整的地方。我在讲辛弃疾词时说过,词既然是从歌筵酒席的歌女那里转移到士大夫、文人诗人的手中,文人诗人自然就在不知不觉之间把自己的感情、自己的遭遇表现到他的作品里面去了,这是必然如此的。所以尽管是唐五代的作品,李后主亡国之后的作品,如“独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难”,他也是一样要写得这样悲哀感慨的。晚唐五代时的另外一位作家、后蜀的鹿虔扆,他从前蜀到后蜀,经历了前蜀的败亡。他在小词里也写了“金锁重门荒苑静,绮窗愁对秋空,翠华一去寂无踪。”他后边又说“暗伤亡国”,那野塘之中的藕花是“清露泣香红”。可见小词里面也是可以表现悲哀感慨感情的,也是必然如此的。表现这种感情的作品绝不是坏的作品,所以在南宋的作者里面,我最推崇的是辛弃疾,因为别人还是把词当作歌筵酒席的歌词来写作的时候,他却把自己的理想志意都投入到词里面去写了。然而周济居然说经历亡国的人写出来的作品,没有剑拔弩张的习气是值得赞美的。我以为这是在理论上不够十分完美的地方。那么,应该怎样说呢?我认为诗和词是有分别的。它们的分别在哪里?从它的源起来说,诗有一个言志的观念,即是说我写诗,要写我自己的感情志意。杜甫说“致君尧舜上,再使风俗淳”,就是写自己的志意。而词,是一种奇妙的文体,在我们文学发展的历史上,它是惟一的这样的一种文体。在最早开始的时候,完全没有伦理道德的观念,是给歌筵酒席唱歌的女孩子写的歌词,没有那种言志的用心。后来的小词,虽然有了言志的用心,但它有一个发展的过程。在温庭筠、韦庄以后,经过晏殊、欧阳修,经过柳永、苏东坡,从苏东坡开始把酒席歌筵的曲子提高到了与诗同等的地位了,可以写自己的襟怀志意了,辛弃疾是从这个传统里面发展下来的最好的一位作者。尽管如此,但词在过去形成的传统风格的影响一直是很重要的。词虽然可以写自己的感情志意了,可是因为它在传统上过去本来不是直接表现志意的,所以词的特色是对于自己的感情志意要作委婉的表达。就以辛弃疾来说,我在沈阳讲过他的一首词《水龙吟·过南剑双溪楼》,表现的是他自己忠义奋发的志意。第一句“举头西北浮云”,所暗示的是西北的敌人,是西北方沦陷的、被敌人侵占的自己的祖国和故乡。他的“倚天万里”的“长剑”,象征着、代表着的是他自己忠义奋发的志意。可是他并没有直接地说我们要收复失地,我们要打回去。这是词的最值得注意的特色。词的特色是表现的情调要委婉曲折,连文天祥这样一个忠义奋发的人,他的一首《满江红》里面有两句词也说:“世态纵如翻覆雨,妾身原是分明月。”他也是用一个女子的口吻来表达自己志意的。原来北宋沦陷时,有一个北宋宫中的昭仪叫做王清惠的写了一首河。文天祥认为这个女子的词表现的情意不够好,所以他就假托她的口吻来写。他说外边的世态变化,纵然像翻覆的雨一样,(“翻覆雨”用的是杜甫的诗,杜甫诗说“翻手作云覆手雨”)云雨翻掌之间就变化了。但是“妾身原是分明月”,我的光明皎洁还是跟天上的明月一样的皎洁。

  词的发展,自从唐五代以来,如温庭筠、韦庄的那些写美女跟爱情的小词,就已经有了很深远的含义了。只不过作者不一定有这样明确的用心,而自然地表现出来这样一份情意,一个作者不能够隐满自己,他的修养、品德、感情是会自然地在作品之中表现出来的,自然能够引起读者的一份深远的联想。这是词的一个特色。所以周济认为,王沂孙的词没有把亡国的悲哀直接写出来是好的。这种认识不是完全的错误,因为词有这样一种特质,即使是辛弃疾的“忠义奋发”,也是往往假借大自然的景物形象来表现的。如假借“举头西北浮云”来暗喻沦陷的北方故国,有“潭空水冷,月明星淡”的这种现实环境的冷漠,来表现他自己在南宋被排挤的这种悲慨。而且长调需要铺陈,铺陈就要找材料填进去。而这个填进去的材料,作为诗歌的这种韵文的创作来说,是重视形象的表现的。除了大自然形象以外,还有典故、传说、神话等,就是另外的一类形象。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》所写的“倚天万里须长剑”的形象就是古代的典故,是另一类形象。因为据传说在南剑双溪楼前的剑潭里,沉没了两把宝剑,这是个历史典故构成的形象。词的写作要用委婉曲折的笔法来表达,有的时候他所假借的形象是自然的形象,也有的时候是典故的历史形象。所以,委婉曲折本来是词的一种特色。王沂孙词没有剑拔弩张的习气,并且不作直说,这本来是词的一种特质,但他跟辛弃疾不同。辛弃疾虽不直说,但是他有一种豪壮的气势。“举头西北浮云,倚天万里须长剑”,你看他那种雄伟的豪壮的气势。他为什么有气势?因为他本身有这样的感情。不但有这种收复失地的感情,他也相信自己有收复失地的本领。他不只是一个在纸上谈兵的词人,而且他也是一个有才干、有谋略的真正的英雄豪杰。王沂孙的词的委婉曲折的一面,虽与辛弃疾有相似之处,可是他毕竟没有辛弃疾那种忠义奋发的精神,没有那种深厚博大的志意和感情。为什么?因为他本来就没有,因为他本来就是一个在国家没有灭亡的时候既没有追求过功名利禄,在国家败亡以后,他也不曾有过真的在实践上做出执干戈卫社傻的拯救危亡的行动。所以这样的人就只剩下了这样一种悲哀,所谓“亡国之音哀以思”了。国家灭亡以后的作品是亡国之音,所以写得悲哀。它充满了对过去往事的思想和怀念,这是他不得不如此的,是外在的环境跟自己本身的感情品格结合的结果。诗词这个东西,你是什么样的感情和品格,是无法隐藏的。你必然表现出那样的感情和品格。这是从王沂孙本身来说的。可是从写作的方式上说来,他是合乎词的委婉曲折的表达方式的。

  周济又云:“咏物最争托意。”他说咏物的词,最重要的一点,是要争托意,是要有深刻的含义,因为诗歌这类作品主要是先有一份感发的生命。“情动于中”然后“形于言”,是“气之动物,物之感人,摇荡性情”,才“形诸舞咏”。你如果确有一份蠢蠢欲动的情意,在你内心摇荡,那么你写出的作品才能够真正地带有一种感发的生命和感发的力童。可是你还要注意到,能感之,这当然是一个重要的因素,可是尽管你有感动,甚至是一百二十分的感动,但是你没有写作的修养和训练,你还是写不出好诗的。所以除了“能感之”以外的第二个因素是“能写之”。你要在你的文字语言的传达上,真的能够把你的这种内心性情的摇荡表现出来,才是好的作品。你如果只看见一个外物,青山碧水,绿草红花,每个人都看得见,你看见了以后,内心感动了吗?清朝另外一个词人况周颐曾写过一本书叫《蕙风词话》,他说:“吾观风雨,吾览江山,常觉风雨江山外,有万不得已者在。此万不得已者,即词心也。”看外在的风雨和江山,不管是斜风细雨,是狂风暴雨,是青山碧水,绿草红花,在“风雨江山之外,有万不得已者”,在眼睛所看到的以外,更有一份打动我内心的地方,心中感到有这样一种摇荡性情的感动力,那么这就是诗词创作的一个孕育的开始。你要能够把你的这一份感动,用最恰当的字句传达出来,这就是言中的“意”。至于传达得是不是成功,就要看你对语言文字的掌握、运用的能力了。

  西方的语言学家和符号学家曾说语言的选择和运用,一个是它的次序,表现在“语序轴”上,看你的语序是怎样安排的。还有就是你所选择的语汇是一个什么语汇?同样说一个美丽的女子,你用的是什么样的语汇?你用的是红粉?用的是红妆?用的是蛾眉?用的是美人?用的是佳人?你用的是哪一个语汇?每一个语汇,它们各自表现了不同的品质。我在辽宁师大中文系和各位老师见面的时候,有一位老师提出一个问题,说我在第一次讲座的时候曾经提到了诗歌的写作有表面的意思,有材质的意思,问我具体该怎么看?我现在对我上次所说的话,仔细地说明一下。所谓Content form,就是内容的形式,还有Content Substance就是内容的材质,还有Expression Form是表达的形式,和Expression Substance是表达的材质。什么叫表达的形式呢?即如李璟的《山花子》词有这样两句:“菡萏香消翠叶残,西风愁起绿波间。”“菡萏”是代表荷花的意思。《尔雅·释荷》说:“其花‘菡萏’。”所以“菡萏”就是荷花。你用哪一个语汇?你是用荷花这个语汇呢,还是用菡萏这个语汇呢?这是表达的一个符号,一个外表,一个形式。这是表达的形式。你选择一个表达符号,这个符号就是表达形式。但“菡萏”与“荷花”两者在表达的材质上有不同,因为荷花在品质上给我们的感觉是比较通俗,比较一般性的,可是你用了“菡茜”两个不常见的比较古雅的字,就表现出一种让读者感觉到比较珍贵的品质,这就是表达的材质了。我们再看整首词:“菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间,还与容光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒,簌簌泪珠多少恨(一作‘多少泪珠何限恨’),倚阑干。”我们现在就要讨论到内容的形式和内容的材质的问题了。所谓内容的形式就是它的内容的最表面的一层意思。以这首词来说,它的内容的形式上最外表的意思是什么呢?《南唐书》记载着说:南唐中主李璟写这首词,是交给一个乐师叫王感化的。可知这本来是为了演唱的一首歌词,作者没有要写自己的情志的意思。内容写什么呢?中国词的传统本是写美女爱情、相思离别的。这首词从内容的形式的表面一层意思来看,写的是思妇,是闺中的妻子怀念她远方征夫一首相思离别的词。它主要的意思是在这首词的下半首“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”二句。这是这首词的主旨,是它的内容的形式一方面的意思,是它的内容最表面的一层意思。可是它还有所谓内容的材质的一方面的意思呢。什么叫做“内容的材质”呢?就是除去它表面上所写的一个闺中怀念征夫的思妇的感情以外,它真正感情的本质上表现是什么?它的材质上表现的是什么?刚才我说了,这首词从外表上来看,是“菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间。”这是这个女子看到外面的风景:荷花也调零了,荷叶也残破了,秋风在水池中寒冷的吹起来了。当花草凋零的时候,女子就想到了我的容光,我的美好的年华,是跟这草木一样也会凋零的。这是说这首词的内容的情意。《古诗十九首》写一个怀念远人的妻子,也曾说“思君令人老,岁月忽已晚。”所以一个思妇的悲哀是恐惧自己的年华老大,而她这种感发的情意是由外在的景物引起的。所以这首词的内容的形式在外表上只是写思妇之情,而在整个的本体上的材质则是表现了一种年华、容光、人的生命,跟草木的生命一样的共同的凋零的恐惧和悲哀。对于这个女子而言,虽然从外表的情事来说,是思妇对征夫的怀念,但是隐藏在她内心深处的,是年华的衰老和草木生命一样的凋零,所谓“还与容光共憔悴”。这是它所隐藏的真正感情上的本质,是他的内容的材质上的重要的一点内涵。过去人们欣赏这首词,都赞美“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”这两句写得好。这两句写得当然好,因为这是外表形式上主题的高潮所在,是一个思妇感情主题的高潮所在,但王国维赞美的却是“菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间”这两句,说它有“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。他是掌握了这首词感发生命的那个本质而言的,连这个思妇的悲哀,都是与恐惧生命的衰老凋零是有密切的关系的。而女子看到了外界草木的凋零衰老,便恐惧自己的衰老,这是与有才干的有理想的人恐惧自己生命的衰老,在本质的感受上有相同之处的。所以王国维所说的“美人迟暮”、“众芳芜秽”,是用屈原的《离骚》所代表的有才学有理想的人恐惧生命的落空的意思来解说的。他所掌握的是那个感发的生命的本质,是从感发来讲的。

  刚才我说,词不是要重视委婉曲折表现吗?委婉曲折表现的口吻也不一样。文天祥、辛弃疾就与王沂孙的表现不一样。我又说感发的表现要结合着形象,有自然的形象,有典故的人事的形象,都可以结合着用来表现;至于表达的好坏,则可以分成两层来看。一个是表层的意思,一个是底层和本质上的意思。这是几个基本观念。当我们把这几个基本观念弄清楚了,我们就可以对词的欣赏做一个整体的归纳了。写美女和爱情的小词,就像中主李璟的这首词,本来没有深刻的含义,可是却可以使得读者从他感发生命的本质上而引发了联想。这是小词的一个微妙的作用。中国的词就是一直有这样的一个传统-除了表面的一层意思外,还有它内涵的一个意思。你怎么样去体会它内涵的意思呢?那体会的方式是不同的,因为词的表现方式不同。我个人以为简单归纳起来有三种解说和欣赏小词的路途和方式。第一类欣赏小词的方法是可以以张惠言的《词选》作代表的。他说词之“缘情造端”是“兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”。词是“极命风谣里巷男女哀乐”,指词本来是市井之间的流行歌曲,所写的内容是里巷之间的男女哀乐、男女爱情。“极命”是说发展到极点,写爱情的歌词发展到极点的时候。“以道”,可以说明。“贤人君子幽约怨徘不能自言之情,”可以表现那些有理想、有志意、有才能、有品德的贤人君子,他们内心之中的最幽深的、最隐藏的、最含蓄的,他们自己的理想不能实现的怨悱的感情和悲哀。这是张惠言的说法。但我还没有讲他说词的方法,他欣赏词的路子是什么?他凭什么说写爱情的小词就可以表现贤人君子的用心呢?张惠言说,温庭筠的小词有屈子的用心。这首词写的:“懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。”这首词从外表看,只是写一个美丽的女子懒懒地起床后画她的娥眉,然后梳妆,然后照镜子,然后戴花,然后穿上最美丽的有一对对金线盘绣着鹧鸪鸟的一个丝罗的短袄。他外表上本来只是写这些事情,有贤人君了的用心吗?很可能是没有的。而张惠言说他有。张惠言凭什么说它有呢?我今天就要给它下一个结论。我将要用西方的诠释学、符号学给张惠言的说法做一个归纳。西方理论认为一篇文学作品,特别是诗歌,如果一个作者完成了一首诗歌,在没有经过读者、没有经过欣赏评价的人鉴赏之前,它只是一个艺术的成品(art fact)而已。写得再好的作品如“国破山河在,城春草木深”,你给一个不懂诗歌的人去阅读,他也是不能欣赏他的好处的。它只是一个艺术成品,但不是一个美学的客体(aesthetic object)。它没有生命,没有美学上的意义和价值。所以文学上的欣赏是从两方面完成的:一方面是作者写出一篇作品的时候,要赋予这个作品发挥功能的潜力,这一点是必须注意的。这是西方符号学的说法。同样写花红柳绿,你写的有没有深刻意义,这就要看你所写的作品的形象符号有没有给你那个作品一种潜藏的、可能发挥的功能和作用。我们刚才读了一首南唐中主的小词“菡萏香销翠叶残”,试想,你假如不用“菡萏香销翠叶残”而换一种说法,说“荷瓣凋零荷叶残”,这与原句平仄相同,意思也相同。这就是我刚才所提出的你的表达形式跟表达的材质以及内容的形式,还有内容的材质上的分别。“荷瓣凋零荷叶残”,是很浮浅的一句话。可是“菡萏香销翠叶残”,用“菡萏”,这样的一个珍贵、古雅的语字,不直说荷花;而且在荷叶上加了个“翠”字形容,“翠”字就不只表现荷叶的颜色的碧绿美丽,它本身也给你一种翡翠、翠玉那样珍贵的感觉,这样在材质上你就有一种珍贵的感觉。它没有直接说“荷瓣凋零”,而说“菡萏香销”、“香”在材质上也给你这么美好的一个感觉,给你很多材质方面的感觉。“菡萏”所表现的材质的珍贵,“翠叶”的“翠”字所表现的材质的珍贵,“香销”的“香”字所表现的材质的珍贵。这样,“菡萏香销”这几个带着这种材质的字汇集中起来,就发挥了一种潜力。凡是带着这种材质的字汇集中起来,就使得这一篇作品除了表面所写的荷花凋零、荷叶残破之外,还提高到了可以有象征意味的高度。它不只是表现了一种现象,而且如此集中地表现了许多美好的材质。于是,这句词就给人一种所有美好的生命都要走向消亡残破的一种本质的感觉,这是最值得注意的。

  你,一个作者创作一篇作品,你在语汇的选择上,在语序的排列上,在句法、章法的结构之中,带着多少潜力?作者要赋予作品一种发挥功能的潜在力量,而当作品被读者读的时候,就要由读者发现其潜能。会读的读者就要从作品之中把作品所潜藏的本质感发的力量都发掘出来,这才是会批评、会欣赏的读者。好,我们既然说作品中要隐藏着可发挥的潜能,那么张惠言是怎样从温庭筠的爱情词中看到贤人君子的用心,看到《离骚》的用心呢?我们刚才也提到了西方的诠释学、符号学,说作品所潜在的能力都是通过符号来传达的,是在语言符号之中潜藏着这种能力。那么读者对这些作品如何解释呢?据西方理论,在读者解释时,就将他们的创造力也加进去了。不同的修养、不同学识的作者会创作出不同层次、不同等级的作品;同样,不同层次的读者也会从作品中读出不同层次的意思,于是在诠释作品时就分别做出了能发挥其不同潜能的诠释。这也是要透过作者所使用的符号来获得的。我们说它用“菡萏”而没有用“荷花”,是因为这两个符号意思虽同,本质却不同。而且符号还有另外一种作用。如果这一符号是我们传统诗歌中常常使用的符号,于是乎当这一符号出现的时候,它的作用就不只是本身这一符号的作用,而是带着传统文化的作用了。温庭筠的“蛾眉”,在中国传统中屈原的《离骚》也使用了。屈原《离骚》中的“蛾眉”是有比喻意义的,所以张惠言就会从温庭筠词中的“蛾眉”想到《离骚》中的“蛾眉”。这是由符号所代表的传统引起来的一个联想。这个“蛾眉”,常常出现在中国诗歌里面,所以这一符号就带着语码的性质,一看到“蛾眉”,便想到屈原《离骚》中的“蛾眉”了。这是张惠言从写爱情的词中看到有贤人君子用心的主要方式,所以他讲词都是从语言符号入手。他说,欧阳修的“庭院深深深几许”中的“深深”相当于《离骚》中的“闺中既已邃远”(“邃”就是“深”的意思),它都是从语言的符码引起联想的。我们理解了张惠言欣赏词的道路,就可以谈一谈如何欣赏王沂孙词的道路了。温庭筠的词只是一个短小的小令,看他一个“蛾眉”的符号、就可以引起联想,但这只是一个语言符号的单独的联想。可是王沂孙的词不是短小的令词,而是长篇慢词了,所以这里边除了符号语码以外,还要有一种安排组织的功夫。长的调子是怎样安排组织的?我们所要讲的另外一种欣赏词的方式,就是刚才所念的周济这一段话:“咏物最争托意。”咏物的词最好是可以给人一种联想和感发,引起托喻之想。

  你只说桃红柳绿,那不会给人以感动,你要在风雨江山之外表现你的内心的感动,这是第一重要的,有托意的词里面要有一种可以引起人感动的情意。周济又说:“隶事处以意贯串,浑化无痕,碧山胜场也。”“隶事”是用典故。词的创作可以用大自然的形象,也可以用典故中历史的形象,特别是咏物的词。你有什么话好说?一个“龙涎香”,有什么好说?“隶事”就是用典故,用典故时要用情意贯串起来,这就牵涉到安排、组织的功夫了。而安排组织是不能只凭直觉感受的。短小的令词可以凭直觉感受,长篇慢词的安排则要用思力。你就要想一想怎样说,怎样安排,不能只凭直觉,还要用一种安排组织的思力来思考,而你要安排得很好,使它“浑化无痕”,让它在感发作用方面给人完整的感觉。在这一方面,王沂孙是很突出的。周济说这是“碧山胜场也”,这是王沂孙词的最好之处。他又说:“词以思笔为入门阶陛,碧山思笔可谓双绝”(周济《宋四家词选·序论》)。周济为什么在那么多的词人中只选周邦彦、辛弃疾、吴文英,还有王沂孙这四个人呢?他是有他的用意的,他说初学写词要从王沂孙人手,因为词是“以思笔为入门阶陛”的。“思”是内容的情意;“笔”,是写作的技巧和结构组织的安排。词是以思笔为入门台阶的。周济认为王沂孙的词内容的情意跟它安排的笔法,这两点是“双绝”,是最高水平的。在这里,周济把王沂孙的地位抬得很高。但只是周济把王沂孙抬得这么高吗?不是的。陈廷焯在他的《白雨斋词话》中也曾说,王沂孙的词是诗中的曹子建、杜子美,说他的品格最高,味最厚,意境最深,力量最重。他把王沂孙抬到最高的地位。只是周济跟陈廷焯推崇他吗?不然,清朝的词人如朱祖谋、王鹏运等最有名的词学家都是推崇王沂孙的词的。陈廷焯曾说:“读碧山词须息心静气,沉吟数遍,其味乃出。心粗气浮者,必不许读碧山词。”王沂孙的词是不易懂的,应当细心玩味,才能体会出其中的好处。现在一般人常喜欢读比较容易懂的词,而不喜欢读王沂孙这盛类词了。我认为既然有这一类作品,我们就应当会欣赏它。它代表了中国韵文中一种精美的成就。

  现在,我们再看王沂孙的另一首词。就是《天香)以后的第二首《齐天乐》,是咏蝉之作。第一次讲咏物词的时候我说过,王沂孙词中所以有这么多咏物的作品是由于他所生存的时代环境造成的。因为他是经历了南宋的败亡之后,在敌人控制下,有很多不能明说的地方。所以他不得不假借咏物词来表现自己对于祖国的怀念。除此以外,还有第二个原因。我在讲咏物词发展的时候也讲过,那是在文学发展到相当兴盛的时候,有一个文学社团,大家共同聚会,就要找一个共同的题目来作诗填词。我也说过王沂孙常常和他的朋友在一起聚会,写咏物词,其中的一部分被编成集子叫《乐府补题》。清朝的一个词人叫做厉鹗的,他写过几首论词绝句,里边有一首谈到了这一卷的咏物词,他说:“头白遗民涕不禁,补题乐府在山阴。残蝉身世香莼兴,一片冬青冢上心。”说是南宋败亡之后,元朝统治初期,有一个和尚叫杨琏真伽的到江南把南宋皇帝、皇后的陵墓发掘了。当时有些南宋的遗民也是王沂孙的朋友,像唐珏,也是《乐府补题)里面的一个作者,他们管他称作义士。他们这些人就把被盗发陵墓的那些被抛散的帝后的尸骨整理了,找了一个地方埋葬,并且把旧日皇帝陵墓前面的一些冬青树,移种在他们埋葬这些被发掘尸骨所在的地方。厉鹗说;“头白遗民涕不禁。”像王沂孙他们这些经历了南宋亡国之痛的遗民,年岁都老了,头发都白了,他们的涕泪难禁,内心的悲哀是无法禁受得住的,所以他们就写了《乐府补题》,写了这些咏物的词,而这些题目是以前乐府中没有的。在哪里写的?在会稽山阴,也就是南宋陵墓的所在地,也是这些南宋词人家乡的所在地(王沂孙就是会稽人)。所以说:“头白遗民涕不禁,补题乐府在山阴。残蝉身世香莼兴。”什么是“残蝉身世香纯兴”呢?他们这一卷咏物词所谓的《乐府补题》一共咏了五种物,就是“龙涎香”、“白莲”、“蝉”、还有“莼”和“蠏”。厉鹗说:“残蝉身世”是他们吟咏秋天快要死亡的蝉,借这个物寄托他们身世的悲哀。他们所咏的莼菜,也是有他们的比兴深义的。是什么样的比兴深义呢?是“一片冬青冢上心”。他们把被发掘的皇帝皇后抛散的尸骨埋葬了,把原来宋朝陵寝之前的冬青树移栽在他们埋葬尸骨的所在地,把故国的冬青树埋葬在自己故国的君主和皇后的陵墓之前。这是一片对于故国的忠爱怀念的情意,是一片什么心?是“一片冬青冢上心”,是埋葬在皇帝皇后的陵墓之前的一份对祖国怀念的情意。我们现在所要讲的《齐天乐》咏蝉的词,就正是包含了“残蝉身世香莼兴”的作品。你要欣赏王沂孙的词,粗心浮气是不能的。王沂孙是以思笔著称的,我们只有沉下心来才能欣赏王沂孙的词。

  现在让我们来看这一首咏蝉的《齐天乐》词,他说:

  一襟余恨宫魂断,年年翠阴庭树。乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空,玉筝调柱。镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许。  
  铜仙铅泪似洗,叹移盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高,顿成凄楚。谩想薰风,柳丝千万缕。

  人家不喜欢王沂孙的词,不讲王沂孙的词,说他好像谜语,无法读懂。我想这是因为人们对于古典的语言及其所提示的语码不熟悉了。你要看王沂孙的“思笔”。头一句“一襟余恨宫魂断”,这与所咏的蝉有何相干?对他们这一类的词,你要透过他们对词的安排,透过他们的思考的思力来体会。这里有一个关于蝉的典故。有一本书叫《古今注》(作者崔豹),记载着古今传说的一些神奇的故事。《古今注》上说,从前春秋战国时代,齐国有一个齐王,他对他的王后非常不好,这个王后后来就死了。她是怀着满心的哀怨痛苦而死去的。这个王后死后,变成一只蝉,飞到皇帝宫廷庭院的树上,不断发出悲哀的叫声。可能我们对这个典故很生疏,但古人不生疏。李商隐就有两句诗说:“鸟应悲蜀帝,蝉是怨齐王。”他说鸟应该悲哀,悲哀的是什么?悲哀的是蜀帝,因为蜀国的望帝相传死后变成杜鹃鸟了。“蝉是怨齐王”,齐国的王后变成蝉了,怨齐不对她不好。“一襟余恨”,“襟”就是胸怀;“一”就是整个的、满怀的;“余恨”,残留的恨,到死都不能消除的怨恨;“宫魂断”,因为它是王后变的,是宫中王后的魂魄,她的断魂就变成这一只哀鸣的蝉。“一襟余恨宫魂断”,王沂孙的词写得好,典故用得很贴切。他的情思,他的笔法,也确实是好。光只是以咏蝉来说就已经是很好了,而还不只如此,因为这些遗民是通过蝉来寄托他们亡国的悲哀,而当时南宋被发掘的陵寝,有皇帝的,也有皇后的,所以“一襟余恨宫魂断”。不但有这么美丽的词句,而且有这么深刻的托意。王后变成了蝉,蝉是怎样地生活?“年年翠阴庭树”。每年夏天,它都在庭院碧绿的树阴中鸣叫。“翠阴庭树”,一方面是用典,另一方面也还有他的情意,什么情意?李商隐的诗咏《蝉》说:

  本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。
  薄宦梗犹泛,故园芜已平。烦君最相警,我亦举家清。

  你现在就可以看到咏物方式的不同了。李商隐是完全从这个物的直接感受来说的。“本以高难饱,徒劳恨费声。”本来就为你栖身的地方这么高,所以你只能餐风饮露。你能像鸟那样地啄食地上的蝼蚁这些个昆虫吗?不能的。“徒劳恨费声”,你一天不断地从早到晚地放开了喉咙在叫,谁听你叫?谁关心你叫?谁理解你叫?李商隐对于蝉的感发是直接的感发。王沂孙写蝉是绕着典故转了一个圈子,经过了思想安排出来的,这是两种不同咏物的方式。还不止如此,我引李商隐的这首诗,还不只是要用李商隐的诗跟王沂孙的词作一个对比,我是要借着李商隐的这一句“五更疏欲断,一树碧无情”来说明王沂孙的“翠阴庭树”一句词。绿色的树,本来是美丽的,可从蝉的感受来说,是“碧无情”。我栖身在这碧绿的树上,鸣叫这么悲哀,整天不断地鸣叫,你们哪一片树叶对我关心了?你们哪一片树叶对我了解了?我从白天叫到夜晚,到五更寒冷的天气,我的声音都叫断了,可你们哪一片树叶对我关心了?所以是“五更疏欲断,一树碧无情。”王沂孙的词“年年翠阴庭树”一句,一方面既合于《古今注》上关于齐王后变为蝉在庭树上哀鸣的典故,而另一方面结合李商隐的诗来联想那“年年翠阴庭树”,同时又有“一树碧无情”的悲慨。那翠阴,那美丽的碧树是无情的。

  我这样讲,是我故意这样联想吗?不是的。古人欣赏诗词,能在诗词中看到比较深的意思,得到比较大的感动,是因为当他们读到这些作品的时候,可以引起这样的联想。而这样的联想只是我们中国这些古典的诗人学者才有的吗?不是的。西方最新的文学理论也是这样讲。我也不是说,我们什么都有,我们什么都是好的。不是的。很多成就我们早已有了,但我们不会说明。我们从来没有建立过像西方那样精密的、那样完美的、那样博大的理论体系,我们只能使用一些抽象的评语,所以青年人不喜欢。他们说,什么比兴,老讲比兴,我们才不要听。他们不知道这比兴之间所讲的本来就是人基本的意识活动,是人的意识跟外在的现象接触时的最基本的活动,它不但是创作的恨源,也是宇宙一切认识的根源。我们所谓“比兴”所掌握的,其实正是那最基本的两种心物交感的形式:从心到物,从物到心。我刚才说,中国的古人喜欢引证,说这个古典,那个古典,是我们才喜欢这么引证的吗?不,你去看一看艾略特的《荒原》,里边都是古典。西方的理论就恰好可以给我们的这些解释作了一个很好的说明,他们叫做Iatertexturality(书篇联想轴)。我们以前讲过了,瑞士的语言学家索绪尔说,我们的语言有语序的一个轴线,有联想的一个轴线。“蛾眉”这一语汇是个语码,可引起联想轴上的联想。西方理论又说,你欣赏一个作品的时候,可以从这首诗想到那一首诗,从这一篇作品想到那一篇作品,就是说,用“书篇的联想轴”的理论来进行联想。这是绝对重要的,西方的理论上有很详细的说明。在接受美学,在读者反应论里面有很详细的说明。这一点,不管从中国古代的理论来说,还是从西方最新的理论来说,这都是想要更深入地欣赏一篇作品的一个重要的方式,这就是书篇联想轴。

  李商隐说;“五更疏欲断,一树碧无情。”这句诗正可以用来结合王沂孙的词句“年年翠阴庭树”来体会。我们刚才说,长调都要辅陈,都要安排,所以他后面就写了蝉的生活,“乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉”。王沂孙之所以被周济赞美,是因为他“思笔可谓双绝”。你看他写的蝉过什么生活?“乍咽凉柯”的“咽”,呜咽,好像哭泣一样的叫声。蝉在那么寒冷那么高的枝头上啼叫,从这个树枝飞到那个树枝,从这一片茂密树叶的树阴之中移到那一片树叶的树阴之中。而且按我刚才讲过的表现的形式跟表现的材质来看,他所用的材质上的形容词是什么?“乍咽”的是“凉柯”,“还移”的是“暗叶”。不管你呜咽嘶鸣的场所,不管你生活迁移的场所,一个是“凉柯”,一个是“暗叶”,你的环境就是如此的。“乍”就是才,它才离开了凉柯,又飞到了暗叶,都是寂寞凄凉的;不管是在凉柯之上,还是在暗叶之中,蝉总是“重把离愁深诉”。它往复重叠的鸣叫所表现的都是离别的愁恨,蝉跟她的配偶-齐王离开了,那是离愁。以寄托来说,南宋的这些皇后,有的被带走了,被俘虏了,有的死亡了,她们的坟墓却被发掘了。所以不管是在凉柯之中,也不管是在暗叶之下,它所鸣叫诉说的都是离愁、“重把”的“重”是再一次,永远不断地诉说的那是离愁。

  下面:“西窗过雨,怪瑶佩流空、玉筝调柱。镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许?”是写经过了一场风雨之后。本来蝉就是凄凉的,何况“过雨”之后,现在也就更凄凉了。“瑶佩流空”,“瑶佩”就是蝉。蝉为什么叫瑶佩?这是这一派的词人用思力安排出来的。原来古人的玉佩有蝉形的,叫玉蝉。这个蝉飞过去了,就是“瑶佩流空”。“瑶”就是玉,“佩”就是蝉的形状。“瑶佩流空”,就是经过了风雨的吹打,蝉栖身不住,就飞到了另外一棵树上去了。“五筝调柱”,是蝉飞过去的声音,这声音好像是又换了一个音调。你要知道弹筝的时候,把柱(弦底下支弦的柱)一调整,音调就改变了。“瑶佩流空,玉筝调柱”,是说蝉经过了风雨的吹打,它弹奏出来的、它鸣叫出来的是一种更悲哀的音乐的声音。我现在又要说到书篇的联想轴了。冯正中有一首小词,说“谁把钿筝移玉柱,穿帘海燕双飞去。”从表面上看,小词都是说美女和爱情。这首词是说谁在弹一个美丽的钿翠装饰的筝?而在弹的时候,把筝弦下面的玉柱移动了一下,“谁把钿筝移玉柱”。在弹筝的声音之中,在筝的声调改变之中,就有“穿帘海燕双飞去”,一对海燕穿过了帘幕飞走了。表面写的如此,联想的内涵就深了。当代学者、香港饶宗颐教授说:“谁把钿筝移玉柱,穿帘海燕双飞去”这两句词引起他的感想是“叹旋转乾坤之无人采”(饶宗颐《人间词话评议》)。他所想到的是筝的声音的改变、弦柱的推移,是代表了国家形势的改变。冯延巳是南唐的作者,当南唐走向败亡的时刻,南唐的国势一转变,所有的情事都改变、都消失了。饶先生有过这样的说法。因此王沂孙的“瑶佩流空,玉筝调柱”,也就可以使人有这样的联想。像我刚才这样讲,很良多年轻人可能认为,这是中国的老古董,老先生们就喜欢这么胡说。然而西方也重视这种联想,这就是所谓“书篇的联想轴”。王沂孙说:“镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许?”这里又用了一个典故,用典是这一派词人的特色。他们都用典故,都用隐语,这是咏物词的特色。为什么要说“镜暗妆残”呢?因为中国古人有这么一个传统的语码,就是“蝉鬓”。因此说蝉的时候,常是跟女人的鬓发结合在一起的。相传曹魏宫中有一宫女叫莫琼树,她把自己的发型梳为蝉鬓,望之缥缈如“蝉”。把头发从两边梳出来,像蝉的两个翅膀一样,望去是张开来的,而且好像是透明的,这种头发的装束就叫做“蝉鬓”。这是一个大家都熟悉的典故。骆宾王的《在狱咏蝉》就说:“不堪玄鬓影,来对白头吟。”黑色的鬓发如同蝉翼。这是一个传统,是一个语码。既然把蝉说成是蝉鬓,比作一个女子了,这个蝉还梳它的鬓吗?“镜暗妆残”,镜子上满是尘上,被暗尘封锁了,过去美丽的妆束也已经残毁,不那样美丽了。虽然如此,可是她的头发还没有改变。“为谁娇鬓尚如许?”已经“镜暗妆残”了,但是你的头发为什么还是这么娇美的形状呢?我们讲过陆放翁有一首小词,他说:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”就算我“镜暗妆残”,环境都改变了,我的娇鬓是仍然存在的。从所咏的蝉来说,他感情感发的情意是很不错的了。如果结合着他的时代背景来说,南宋有一个孟皇后,死尸被挖掘出来以后,她的头发还是完好的,黄金簪还插在头发上,这与当时的情事相符合,所以王沂孙的词真是“思笔可谓双绝”。他的安排的手法,他的感发含蕴的力量,有的是一读就知道的,有的是要你想一想才能体会的。读王沂孙的词你要想一想,要讲一讲,你才能体会到他确实是有这么深感动的意思。这是上半首。

  下半首“铜仙铅泪似洗,叹移盘去远,难贮零露”。在讲《天香》这首词的时候,我曾提到“铅水”两字出于唐朝李贺的《金铜仙人辞汉歌》,是说汉武帝立了一个很高的铜柱,上面有一个铜人,铜人两个手托着一个盘子,承接空中的露水,用这露水可以调和长生不死的药物。汉朝灭亡以后,曹魏的时候,就把金铜仙人迁移走了。在讲《天香》的时候,我也曾引这首诗的“忆君清泪如铅水”一句,说这个“铅水”只是作为一个语码出现的。然而在这首咏蝉的《齐天乐》里的“铜仙铅泪似洗”,这一个典故不只是作为一个语码,而且是作为一个结合着蝉的整个的典故出现的,是说这个金铜仙人流下了沉重的泪水,脸上像被泪水洗过似的。“铜仙”为什么“铅泪似洗”?是因为“叹移盘去远”啊!因为他悲哀,因为这个铜仙被推倒了,因为这个铜盘被迁移走了,因为汉朝灭亡了,因为曹魏把金铜仙人和他的承露盘都给移走了。而金铜仙人的“铅泪似洗”,金铜仙人的“叹移盘去远”,与蝉何干?这就是王沂孙思想的深刻之处。因为“移盘去远”,所以“难贮零露”,盘子不能再存接那天上的露水了,盘子都拆毁了,倒下来了,还接什么露水?接露水这个典故与蝉有着密切的关系。古人说:“覆巢之下,安有完卵!”人民的命运一定与国家相关。当一切都被摧毁了,一切都败亡了,你作为一个蝉还有露水吗?所以王沂孙的思笔真是深刻。

  我赞美王沂孙的思笔深刻,还需要举一些例证加以说明。同样是咏物词,同样是写蝉要饮露水的故事,在与王沂孙一同结社聚会,共赋咏蝉的十四个人中,思笔就有高下之分。例如一个作者写“绰约冰绡,夜深谁念露华冷”。说蝉的翅膀很薄如透明的冰绡,在深夜那寒冷的露水降下的时候,谁关怀它?谁想到它的寒冷、孤独、寂寞的生活?这个意思只是一层。另一个作者写道:“绡衣乍著,聊饮人间风露。”说蝉有冰绡般的翅膀,好像一个女子穿着冰绡的衣服。它姑且地饮一点人间的风露(蝉本身是很高洁的,不吃世间污秽的东西,它只是吃一点人同的风露而已)。这个意思也是比较单纯的。还有一个作者说;“凉生鬓影,独饮天边风露。”当寒冷的季节来临时,作为一个蝉,只饮一点天边的风露。又有一个作者说;“与整绡衣,满身风露正清晓。”说正是破晓最冷的时候,它满身披着风露,要把冰绡似的翅膀整理整理。这四首词也不是不好,也都切合了蝉的生活,可是与王沂孙比较起来,就显得比较浅显、比较单纯。而王沂孙所写的“铜仙铅泪似洗,叹移盘去远,难贮零露”,却层层转折,寄托了深远的悲慨。所以周济赞美王沂孙“思笔可谓双绝”。

  后边一句“病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度”,是说蝉已经衰老、多病了,他的翅膀已飞不起来了。“露重飞难进,风多响易沉,”这是骆宾王咏蝉的诗。“病翼惊秋”,那触目惊心的秋又来了,死亡就到了。”“枯形阅世”,蝉已慢慢地枯萎了,这个枯萎的蝉曾经看遍人世的盛衰。这里句句说的是蝉,也句句有他自己家国的悲哀。“消得斜阳几度”,秋天快要僵死的蝉,还能忍受几天黄昏的日落?没有几天,它的生命就要结束了。“余音更苦”,说蝉的残留哀鸣的声音,越来越悲苦了。“甚独抱清商,顿成凄楚”,此时情形忽变,它再唱的就是凄楚的音调了,过去美好的年华不再回来了。“谩想薰风,柳丝千万缕”。“谩想薰风”,薰风者,是南风,是夏天的风,是蝉美好生命的季节。这里又使我们有一个书篇的联想,相传古代有一首帝舜时代的《南风歌》,说“南风之薰兮”,可以“解吾民之愠兮”,美好的南风可以解除人民的痛苦。它歌颂的是美好的帝舜时代。用了一个“薰风”,既切合了蝉的夏天的生命,也因为《南风歌》中的“薰风”而引起我们对宋朝盛世的联想。如果我们看一看吴自牧的《梦梁录》,就知道当年南宋的杭州曾是何等的繁华。“谩想薰风,柳丝千万缕”,空自怀想过去的日子,千万柳条披拂,那是多么美好、多么兴盛的时代。王沂孙用蝉的口吻来说,“柳丝千万缕”',而如今只是“谩想”,徒然地回忆追想了。杜甫对盛世的怀念则与此不同,他说:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。”杜甫的这几句诗也表达了他对开元盛世那一段美好日子的怀念。同是怀念,但诗跟词不同,杜甫写的是诗,用的是赋的手法,把他的感发直接表现出来了。王沂孙怀念的也是过去国家全盛的日子,感情是相似的,可是他写的词,用的是咏物的手法,所以就“谩想薰风”那“柳丝干万缕”。他以“薰风”、“柳丝千万缕”代指两宋盛世。这就是王沂孙的词的好处,“思笔可谓双绝”。

  欣赏这样词的方法,你不能够只用直觉的感受,也不能简单地只用一个语码就联想了,你要从他整个的安排、结构,从他的语言文字与他所写物的结构,并透过他所写的物与他托意、联想的关系层层深入想下去。现在虽然很多人都不能欣赏这一类的词,但是又确实存在着这一类词,而且在清朝曾为很多人所推崇,不但是周济、陈廷焯,连清朝最有名的词学家朱祖谋、王鹏运推崇的都是这一类的词,所以我们还是应当学会对这类词的欣赏的,当然清朝的那些作者之所以推重这一类的词也有他们的几种原因。宇宙之间的任何现象都有一个发生的理由,都有一个存在的意义的。清朝的词人为什么推重这一类的词?一个原因是因为从张惠言开始的清朝词论家要给中国的本来不在伦理道德约束之内的男女爱情的歌词,找一些道德伦理的意义和价值,抬高词的地位,所以他说温庭筠的词有屈原《离骚》的意思。其实就算用了“懒起画蛾眉,照花前后镜”,这跟屈原《离骚》所写的“蛾眉”又有什么必然的联系?“蛾眉”的语码及衣饰的美好,可能只是偶然的切合,未见得温庭筠就是用这样的托意来写词的。所以张惠言用屈原《离骚》的说法讲温庭筠的词,很多人不同意,很多人不相信。可是王沂孙这一类的咏物词是确实有托意的,每一个语汇、每一个语码都含着很深刻的意思。这个就正符合他们词的理论,是他们最好的证据。他们特别推重王沂孙的词,是因为王沂孙的词是他们最好的见证人。这是一个原因。还有一个原因是因为朱祖谋、王鹏运他们所生活的是晚清时代,是经历过“鸦片战争”、“庚子之乱”、北京曾经被八国联军所占据的时代,他们跟王沂孙有相似的生活体验和经历。朱祖谋、王鹏运这样的作者在北京被八国联军占领的时候,心中很悲哀。但是,因为现实的限制,他们没有能够拿起刀枪跟敌人斗争,几个悲哀的词人只有在一起填写歌词,也留下了一卷歌词叫做《庚子秋词》,也是有托意的歌词。所以清朝的那些人推重王沂孙的词既有文学理论上的原因,也有他们个人身世环境的原因。这是王沂孙词当时所以特别受到推重的原因。从用“思”与用“笔”的路线去欣赏,是一条专门针对王沂孙词这一类作品欣赏的路子。

  温庭筠的那一类词是从语码来联想的,那是另一条欣赏的路子。但不管是温庭筠的小令也好,是王沂孙的长调也好,是单纯只从语码去联想也好,是从整篇的思笔结构来联想也好,我要把这两种归纳合一,就是说他们的解释都是从理性的思索来进行的。说“蛾眉”,屈原《离骚》有“蛾眉”。说“铜仙铅泪似洗”,李贺诗的“金铜仙人”写的就是国家败亡的感慨,都是从理性上去思索,从他们所用的语码、所用的典故找一些相似的地方来比附解释。这一类作品欣赏的路子,我以为用我们中国最基本的诗歌理论批评术语来说,都是属于“比”的性质。不但是作者用“比”的方式进行创作,读者也是用“比”的方式来评说。我以前说过,评论词的方法共有三种:一种只讲语码;一种是结合他的“思笔”的安排来讲的,这二种都属“比”的方式。另外一种是属于“兴”的欣赏方式。创作的时候有见物起兴的方法,听到雎鸠关关的叫声,就会想到君子好逑。评论的时候也同样可以用“兴”的方式。刚才讲西方的符号学、接受美学、读者反应论的理论,其中有这样的观点:作者写作品的时候,在作品里创作出来多少引人联想的潜在的感发的力量?读者读一篇作品的时候,能从作品中发现多少本质上的感发的力量?这是另外的一种批评欣赏的方式。不假借语码典故,而是他本身的语言符号的本质的材质就传达出来一种感发力量,这就是“兴”的欣赏方法。王国维说“菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间”,大有“众芳芜秽,美人迟蓦”的感慨。他的这种解释是从“菡萏香销翠叶残”的这些语言文字的符号所带有的材质上的感发中引起来的联想。我说过,如果换一种方法说“荷瓣凋零荷叶残”,这个感发就没有了。“菡萏香销翠叶残”一句,就把这么多美好的品质集中起来,然后用一个“销”字,一个“残”字,一个“销毁”,一个“残破”,而“菡萏”的美好,“香”的美好,“翠”的美好,就都在“销”与“残”之间凋零消逝了。这是整个语言文字的符号的本质之上产生的感发的力量。王国维的《人间词话》中说:“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间’,大有众芳芜秽,美人迟暮之感,乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒’,故知解人正不易得。”他说这两句词中有“众芳芜秽”的悲哀,可是他说别的古今评赏词的人都却只欣赏他的“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,他因而认为真正懂词的人不容易找到,意思是说那些人不懂得这首词的真正好处所在。这首词是南唐中主写给乐工王感化的词,写的是征夫思妇男女离别相思的感情,本来不见得有“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。从内容所写表面的情事来看,人家说的是对的,欣赏“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”是对的,可是王国维怎么敢说人家都是理解不了,只有他王国维才懂呢?他敢这样说,是因为他是从词的感发的材质方面而言的,这是王国维说词的一种方式。

  王国维另外还有两种说词的方式,我们再引一段《人间词话》。他曾说:“尼采谓‘一切文学,余最爱以血书者’,后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词,亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。”从这段话可以看出,他是以为作品中所传达的感发力量,是有深浅、大小、厚薄、广狭的不同的。还不说你写了坏诗,它根本没有传达出来感发的生命,根本就不是有生命的作品。就算是感动人的诗,但你所写的只是自己一个人的感情,像沈佺期、宋之问所写的“魂飞南翥鸟,泪尽北枝花”,也未尝不美丽,但这只是他个人的悲哀。杜甫所写的“关塞三千里,烟花一万重”,“国破山河在,城春草木深”,他的感发的生命自然就博大,自然就深厚。词的高低好坏,作为一个大词人跟一个小词人,作为一个大作家跟一个小作家,他们层次的不同就在于他们感发生命的大小厚薄的不同。还不只是他自己的感发生命的不同,他传达出来的时候,所带着的力量也是不同的。就算是同样写破国亡家的悲哀和感慨,你写出来使别人感动多少,他写出来使别人感动多少?你所传达的效果和力量如何?这是分辨作品好坏的主要的标准。所以王国维说李后主的词有“释迦、基督担荷人类罪恶”的意思。李后主当然不是释迦、基督,王国维说他有释迦、基督担荷人类罪恶的意思,是因为李后主所写的虽然只是一个人破国亡家的悲哀,可是由于他从自己一个人的痛苦中,忽然体会到了所有的人间这种无常的悲哀。所以他说:“胭脂泪,留人醉,几时重?自是人生长恨水长东。”他写的已经是整个人生的悲哀了。再如“春花秋月何时了,往事知多少”,他写的也原只是自己个人的悲哀,因为“小楼昨夜又东风”,他的“故国不堪回首月明中”了。可是当他写“春花秋月何时了,往事知多少”的时候,我们每个人都在“春花秋月何时了”的永恒跟“往事知多少”的无常的消逝的对比之中,所以他是以一个人的悲哀写出了所有人类的悲哀。这是他与宋徽宗的不同。宋徽宗的《燕山亭》词则相形见细。他说:“裁剪冰绡,轻叠数重,淡著燕脂匀注。新样靓妆,艳溢香融,羞杀蕊珠宫女”。他也写落花,“易得凋零,更多少无情风雨。愁苦,闲院落凄凉,几番春暮?”他的感动的力量,不像李后主所传达的那么强大。而且我刚才说过,感发有一种材质,不只是表面。表面上道君皇帝也说风雨,也说落花,与李后主的“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”,好像差不多,两个人的词表面意思是一样的。可是道君皇帝只写了一个外表,李后主却用“林花”总体的概念,表现了满林所有的花。又用“春红”,所表现的“春”的季节的美好,“红”的颜色的美好,集中起来表现了一种美好的品质。他的“谢了”跟“太匆匆”,两个词重复地说,表现了深沉的哀悼。“朝来寒雨晚来风”,一个“朝”跟“晚”对比,一个“雨”跟“风”对比,朝晚风雨对比中,表现了朝朝暮暮、风风雨雨的普遍的、包举一切的这种摧伤。这就是作品传达的感发力量有多少的分别,这就是王国维从感发来衡量作品的第一个标准,是以感发力量的大小多少为标准来评词的。我们刚才还讲了王国维曾从中主词的“菡萏香销”联想到“众芳芜秽、美人迟暮”,那是王国维另一种说词的方式,是从作品的材质给人的感发来说词的。

  此外,王国维还有另一段词话,说“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”,然后他举了三首小词代表这三种境界。这种说词方式与西方的接受美学及读者反应论有相合之处。有一个意大利讲接受美学的学者Franco Merlgalli(墨尔加利),他曾说,作为接受者对于一个美学的客体,不管是一首歌曲、一首诗,他们的读者,可以分成三种不同的类型:第一种是一般的读者,他们能够从表面把作品看过去,这是最普通的读者。第二种是透明性的读者,能够透过表层的意思,看到里边的最本质的作用。像王国维对中主的那首词,不是只看表面的情意,他能够透过真正的感发生命的本质,把美人的迟暮跟草木的零落结合起来,看出一种所有美好生命志意落空的那种走向衰亡的悲慨。这是所有的有理想的人的悲哀,是“恐年岁之不吾与”者的悲哀。每个人都知道你的人生是有限的,你要掌握你的人生,要真正爱惜它。所以对于生命的消逝有一种“草木摇落”、“众芳芜秽”的悲哀。不只看外表故事的意思,还要看到里边真正的本质,这是第二类透明性的读者。还有第三种创造性的读者,就是说一般读者只能做到作者说一,你懂得一,作者说二,你懂得二。但是创造性的读者可以做到作者说的是一,你可以一生二,二生三,三生无穷,你可以有这样自由的、丰富的联想。晏殊、欧阳修等人所写的词,就曾经引起王国维这样创造性的联想,他曾经举晏殊的词“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,说这是成大事业、大学问的第一种境界。晏殊当年是按着这个意思写的吗?当然不是的。晏殊所写的是爱情、是相思、是离别、是怀念。所以在这两句词的前面,他写的是“明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户”。他说一个女子晚上不能成眠,怀念他所爱的人。“明月不谙”,不知道、不理解我们离别的愁恨,它的西斜的月光、从深夜到天明、穿过朱红色的窗户,照在我的床前,使我一整夜都没有成眠。这是上半首的最后两句。所以下半首开头就说:“昨夜西风调碧树,独上高楼,望尽天涯路。”我整夜怀念他,第二天早上我就站在楼上遥望天涯,怀念我所爱的人。我发现昨天一夜的寒风,把我楼头窗外的树叶都吹落了,所以我今天就能看到天涯更远的路。我希望在那天涯的尽头能看到我所爱的人,但是我终于没能看到。这首词所写的是离别,是相思,是爱情,可是王国维居然说它是成大事业、大学问的第一种境界。这就是读者创造性的联想了。好,也许你们就以为读者可以自由联想了,可是不然,西方的接受美学专家,德国的Walfgong lser就说了:“读者的反应是一定要受到作品的肌理、组织所左右的,你不能随便联想。”杜甫《秋兴》诗有一句:“闻道长安似奕棋。”有人解释说,杜甫是说长安的街道都是南北东西的方向排列的,像棋盘似的。可是作者的本意不是这个意思,而且在品质方面也不合这种感发的联想。因为杜甫曾经在长安居住过,他亲眼看见过长安的街道,而诗句的前两个字是“闻道”,若写长安的街道,怎么说“闻道”呢?杜甫写的是长安再次的沦陷(本来安史之乱时,长安曾经陷贼,后来广德年间再一次被吐蕃攻陷)。当时杜甫不在长安,所以说“闻道长安似奕棋”。他的言外之意是说,难道国家的首都长安也跟下棋一样,说败就败了,说沦陷就沦陷了吗?而且还可能指当时政策的反复。所以说诗的人不是可以随便联想的,联想一定是受作品本身的约束。

  什么叫肌理?这是一个翻译的名词。英文是texture,指的是物品的质地。摸一摸这个材料,它是丝的,是麻的,还是棉的?是化学纤维的,还是涤麻混纺的?它织成的花纹,是凸起的花纹?还是凹下的花纹?还是平织的花纹?这所有的一切都叫texture,“肌理”就是一个材料的本身质地。而作为一个作品的texture,它所用的形象、它的结构、它的组织、它的声音、它的语码,所有这一切结合起来给人的感觉,就是它的肌理。刚才我说,作者要写一个作品,他就要给这个作品发挥的潜力。每一个人的作品都能叫王国维想到成大事业大学问吗?绝不是的。只有最好的作者、第一流的作者才能够在作品之中隐藏蕴蓄着这么多的潜在的力量。这种潜藏的力量,作者自己都未必知道,而它确实蕴藏在里边的,使读者可以随时发掘,可以联想可以发挥的。

  “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”“凋碧树”的“凋零”,它在本身的材质上,是要说当万紫千红都零落了,楼头的荫蔽都消除之后的情景,人常常被眼前身外的蝇头利禄、蜗角功名所限制、所牵绊,所以你就没有更远的理想,没有更远的日光。你要想成大事业、大学问,第一,就要有“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”的境界。你不要总是那么眼光短浅,想一学一干就可以马上得到什么成绩。学习的用处有远近大小的种种的不同,你要成为创造真正伟大事业的人,你就要脱除这眼前利益得失的牵绊,要有高瞻远瞩的目光。这是成大事业、大学问的第一种境界,是由这个作品本身内容材质引发的联想。“昨夜西风凋碧树”的“凋碧树”所表现的“凋落”,“独上高楼”所表现的“高远”,“望尽天涯路”所表现的瞻望眼光,它本身的本质便带着这种感发的力量。

  下面的两句话是柳永的,柳永说:“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”这两句本也是写爱情的,说我为我所爱的人,因为怀念,我就憔悴、消瘦,衣服的带子都宽松了,可是我不后悔,因为他值得我这样怀念。为什么王国维说这是第二种境界呢?因为如果真正追求大学问、大事业,你要付出代价,不是那些个急功好利、想走最短捷径来求取最大成果的人所能做到的,所以要有“衣带渐宽终不悔”的不惜牺牲的追求精神。急功好利的人尽管有眼前的一点小的成就,但他永远不会取得大事业、大学问的成就。王国维既然说成大事业、大学问,就不是说只追求不获得,而是说你最后要真的完成。

  所以说,“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在、灯火阑珊处”,是第三种境界。大家都追求万紫千红,大家都在那个繁华灿烂的地方,但我最后发现,我真正追求得到的是在灯火阑珊的地方,绝没有盲目的只追求眼前的繁华的人能够成就大事业、大学问的。一定要能够忍耐孤独,付出牺牲、勤劳的代价,才能得到成功。“那人”是“在灯火阑珊处”的地方,绝不是众人喧哗的所在。王国维体会到这三种境界,是从这些诃的本质上体会出来的。王国维又说:“此等语皆非大词人不能道,然遽以此意解释诸词,恐晏、欧诸公所不许也。”

  我刚才说,作者创作作品,你赋予了作品发挥的功能以多少潜力,读者才有可能发掘到作品的潜力。真正伟大的作者他给予作品的潜力一定是多的,所以这么多的人研究“红学”,却老也研究不完,这是因为作者赋予了作品这么丰富潜藏的可以发挥的功能的潜力。诗歌是如此,小说也是如此,伟大的作品都是如此的。所以王国维说,这是大词人才能够写出来的。但是,他又说我要用这些个意思来解释这些词,“恐为晏、欧诸公所不许也”。这是什么意思?四川大学有个学生问我:“你看除了第一个例证两句词是晏殊的,其余两个,一个是柳永,一个是辛弃疾的,他干吗不说柳永、辛弃疾,而要说晏、欧诸公呢?”我认为原因有二:一则是“衣带渐宽”一词本来也见于欧词集中,所以他说晏、欧;再则是因为如果以小词带着丰富的感动兴发的力量来说,是晏殊跟欧阳修的小词里边更富有这种特色,是以南唐的冯延巳到北宋初年的晏、欧的小词里边所带着的这种丰富的感发的力量为最多。它不用语码,不用故事,不用典故,而它却能带着这样大的感发的力量。我们以前讲过一首冯正中的词《蝶恋花》,他说“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”,也是如此。他说的是饮酒、看花,说对于我的憔悴、消瘦不推辞。可是饶宗颐教授却从这里看到了一种“开济老臣”的怀抱。“日日”、“常”都是常常的意思。“不辞”,是说我绝不逃避的这种口气。“朱颜瘦’,是憔悴消瘦,又不只是这点,是“不辞镜里朱颜瘦”,我不是不知道自己的憔悴消瘦,我宁愿付出我的消瘦憔悴的代价,也要赏花,因为我对花有一份感情。人一定要对于你所做的事业、学问,有这样的感情。冯正中说的“日日花前常病酒”,就是这样的一种感情。欧阳修的词说:“直须看尽洛城花,始共春风容易别。”春天,总是要走的,花总是要落的,每个人都会生病老死的。你在有限生命的过程中,要完成一些什么呢?欧阳修说的“直须看尽洛城花”,我要把我要看的花都看过,那个时候,我才“始共春风容易别”。圣经上保罗的书信说:“该走的路我已经走过了,该守的道我已经守住了。”我就是离开,也没有遗憾了。所以欧阳修的词说:“直须看尽洛城花”,那时候我跟春风告别,我才没有遗憾。只有大词人、大诗人,不管写看花,不管写饮酒,不管写爱情的相思怀念,才能写出这样一种境界,才能够蕴藏含蓄这么丰富的潜藏的力量。这是第三种评说词的办法,是带有创造性的评说,不是胡思乱想的评说。这种方式虽然自由,但它是要受这个诗歌作品本身本质的限制的。这种欣赏的方式是王国维一个人发明的吗?不是的。这是我们中国最古老的、最传统的诗歌欣赏方法,不是只有西方的什么接受美学,什么读者反应论才有的观点。

  《论语·泰伯》篇曾说:“子曰:‘兴于诗’。”兴是一种兴发,一种感动,跟作者的见物起兴一样,你读诗,也会引起一种感发的。诗的作用就在于能够给你的心灵一种感发。古人曾说:“哀莫大于心死,而身死次之。”就是在于你的内心有一种活泼敏锐的善于感发的心灵,这是作为一个真正的人根本所在的地方。诗歌的最大的作用,是要让你有一颗不死的不僵化的心灵,有一个善感的心灵,要“兴于诗”。孔子不但说“兴于诗”,还说诗是“可以兴”的。孔子所赞美的“兴”,相当于西方的接受美学所说的创造性的联想。论语上就曾记载孔子与学生的谈话说:“子贡曰:‘贫而无谄,富而无骄,何如?’子曰:‘可也。未若贫而乐,富而好礼者也。’子贡曰:《诗》云:‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓欤?子曰:‘赐也,始可与言《诗》矣,告诸往而知来者’。”子贡是问做人的道理:“贫而无谄,富而无骄。”孔子说的也是做人的道理:“贫而乐,富而好礼”。子贡从做人的道理却想到了诗句的“如切如磋,如琢如磨”,这是一种自由的联想,《诗经》上写的不是贫富的做人的道理,而子贡有了这种联想,所以他是创造性的读者。他作了一个自由的联想,孔子赞美说“赐”,这样的学生才可以跟你论诗了。“告诸往而知来者”,是说告诉你一个过去的东西,你可以推想出一个未来的东西,你有一个活泼善感的富于联想的心灵,这样就可以读诗了。孔子不只一次赞美这样的学生。又有一次,子夏问:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’何谓也?”说一位女子很美,笑起来面颊很美,眼睛转动得也很美。“素”是白色,“绚”是彩色。这学生说:“我不懂,白颜色怎么会是美丽的彩色呢?”孔子就说“绘事后素”,说是画画的时候,先要有一个素白的、洁白的质地。一张污秽的纸上,你永远画不出好看的画,所以说“唯白受彩”。孔子根据他的问话回答说“绘事后素”。假如是白皮肤,那么你描了眉,就是青黛的颇色,涂上胭脂,就是鲜红的颇色。假如你本来是黑的,那么什么颜色都不鲜明了。予夏听了以后说:“礼后乎?”意思是说,“噢!老师这么一说,我就联想到了,这个本质才是重要的,外表形式是后加的,所以礼节、礼法只在形式上,是后加的。”首先要在你内心有一份礼敬的情意,内心是恭敬的严肃的有美好的情意,你这个礼才是有意义的,你心里骂一个人,但你表面上还跟他微笑,还跟他握手,这个是不对的。所以说“礼后乎”。礼是在内心有了敬意以后,然后表现于形式的。子夏也是从诗句联想到做人的道理的。孔子也赞美他说:“启予者,商也,始可与言《诗》已矣。”他说给我启发的是商这个人,像这样的学生我是可以跟你谈诗了。所以这种自由联想,西方所谓读者反应论的自由联想,是我们中国一向就有的宝贵传统。西方的理论还曾进一步提到作品与读者的关系说:“阅读的过程就是一个再创造的过程,也就是读者自身改变的过程,也就是读者受作品中之潜能影响的过程。”因此一般常说诗可以陶冶性情,可见作品对读者确实有相当的影响,这正是我们学习诗歌的一项重要的作用和意义之所在。而王国维之以“成大事业、大学问的三种境界”来解说这些富于感发作用的小词,就正是这种传统的实践和发挥。

  总之,“词”是一种“要眇宜修”的文学体式,容易引起读者丰美的联想。以联想说词的方式,则大致可分为两大主流:一派是以“比”的方式,用“语码”的联想来说词的,可以张惠言为代表;一派是用“兴”的方式,用感发所引起的联想来说词的,可以王国维为代表。

  因为时间的限制,我所讲的极为匆促,也极为草率,而我的系列讲座到今天就全部结束了。
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