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现代诗基本功【转载】

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发表于 2018-4-25 11:33:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
绪论


第一节 谈现代诗的基本功


1、学现代诗需不需要基本功?
一种普遍的倾向认为:“写旧体诗诚然需要基本功训练,然而写新体诗(现代诗)就不用谈什么`基本功'了。因为现代诗的特点就是冲破一切形式的束缚,不用像旧体诗那样讲究什么`平仄'、`对仗'、`格律'那一套。只要掌握了现代汉语的语言,有直觉、有情绪、有灵感,有好句子,写出来就是现代诗、新诗。光谈`基本功'管什么用?”
然而,在艺术品中,诗歌是与音乐、舞蹈、绘画很接近的。我们知道,作曲家必须有基本功,过就包括对位、和声等等基本技巧的“作曲法”;画家必须有基本功,这就是素描、临摹以及关于色彩与光等等基本知识的“画法”。舞蹈家、歌手、体操运动员都各自需要很强的基本功训练,有的甚至必须从童年时代就打下扎实的基础。具备了这些基础,是做出重大成就的必要条件,虽然不是充分条件。
法国诗人瓦雷里说得好:“散文好比是走路、散步,诗歌好比是舞蹈。”无论芭蕾舞、民族舞或现代舞,都必须有严格的刻苦的基本功训练。那么,作为文学艺术之精华的诗歌,特别是现代汉语的诗歌,难道就不需要基本功训练了吗?


2、学现代汉语诗歌更必须掌握基本功
我们知道,古代汉语诗歌,主要形式是五、七言诗和长短句(词曲),有一定的格律。古诗的格律,是在唐宋时代确立的。它以古代汉语的艺术特性和审美习惯为依据。语言从古代到现代,千年来发生了巨大的变化,古代(旧体)诗词格律早已不适用于现代汉语(白话、普通话)的情况了。
现代汉语诗歌,从五四以来只有几十年短短的历史,还没有来得及确立大众所公认的“现代诗律”。这就为人们学习写现代诗带来了严重的困难。
艾青在读了一位青年诗人的作品之后说:“在我的面前好象放着许多张画……,线条不十分有把握,轮廓也不十分准确,看来缺乏素描的基础训练……这是我读XX早期的诗时所感觉到的印象。”(引自《艾青论创作》第178页)
可见,艾青认为,诗和画一样,是必须有“基础训练”的。
我们这本书,就是为了跟读者们一起来探讨现代诗歌的基本功,进行写诗、读诗和评诗的基础训练,以促进中国新诗的普及和提高,促进新诗的繁荣。




第二节 诗的四层次
作为好的诗歌,一般说来具有四个层次:
(一)诗行;(二)意象;(三)章法;(四)境界。
必须在这四个层次上都同时表现出语言艺术的美,才能成为好的诗。
诗行、章法层次比较注重外在的形式化的方面,属于语言学和修辞学的范畴;意象、境界层次深入到内在的深层内涵,属于心理学、美学和社会学的范畴。
(一)诗行层次。 必须在语音的外在韵律上成其为诗。
光是分行写出来的不一定就算诗,光是整齐压韵的句子也不一定就算诗,而必须讲究音步的和谐、韵律的协调。语音的音步如同跳舞的舞步一样,要合拍,否则就令人感到别扭。所谓合拍,并不一定每行的音步都要整齐划一、更不一定每行字数都相等;也可以是长短句,但必须在不整齐中体现出匀称的节奏。
不强求机械地死板地压韵,但若能够流畅、自如地协韵则当然更好。
诗行的节奏化,体现出诗的音乐美。
(二)意象层次。必须在情绪的内在韵味上、在形象构造上成其为诗。
所谓意象,就是感觉、情绪、情意的形象表现。所谓意象群,就是辞藻组合群体的相关构造。“诗中有画”,是辞藻符号表达出相应的画面构图。有静态的分立意象,有动态的联贯意象;有雕塑型的意象,有流动型的意象。
意象、内在韵味的形象化,体现出诗的绘画美、造型美。
(三)章法层次。 必须在整篇总体上成其为诗。
篇章结构之法,要讲究前后协调、首尾呼应、抑扬交错,或妙语回旋,或排句对比。如二分结构,为上下二段;三分结构,为正反合三段;四分结构,为起承转合四段,等等。结构不能单调呆板,而要量体裁衣,格式多样化。多样化并不是不要格式结构,相反,更要讲究丰富多彩的结构。
章法的结构化,体现出诗的建筑美。
(四)境界层次。 诗歌的最根本灵魂是境界。
仅仅把许多意象辞藻堆砌在一起还是不行的,必须化合、展现出美的境界(物境、情境、意境等),让读者不仅从感官上产生共鸣,而且在心目中成其为诗境。诗的境界,可以是某种哲理,某种悟性,某种可意会而不可言传的心境。
诗的境界应该是美的综合体。
在特定意义上说来,“诗如其人”。诗作的诗品与诗人的人品密切相关。诗的境界也就是人生的境界。
诗歌的本质,是以美的节奏表现美的境界。
因此,诗作的创作过程、诗美的鉴赏过程,也就应该是人生的净化过程。




第三节 自由体与格律体


现代诗有两种体裁:自由体与格律体。
在文艺复兴以来的欧洲各民族诗歌传统中,如意大利语、西班牙语、葡萄牙语、英语、法语、德语以及*语的现代诗歌传统中,都是首先确立了格律体,然后(十九世纪以后)才出现了突破固有格律(局部突破或大部突破)的自由体。具体说来,是从美国的惠特曼才开始确立了现代的自由体诗。
但是在我们中国的情况却与此相反。五四时期,新诗首先确立了自由体,然后才有一些诗人开始倡导格律体。直到今日,现代汉语的格律体诗还没有正式确立起来。何其芳指出:“总不能用自由(体)诗来全部代替格律(体)诗。这样,提倡和试写现代格律诗就仍然很必要了。”
现代诗的基本功,必须首先学习和熟练掌握现代格律体诗。因为它是建立在现代汉语的语言规律和语言特点基础上的。只有首先学习和熟练掌握了现代诗的格律体,然后才谈得上“突破”、才谈得上“百尺竿头更进一步”地发展真正的自由体诗。如果一个诗人连什么是现代诗的格律体也都不掌握的话,那么也就对于现代汉语的语言规律、语言特点缺乏必要的认识,而所谓“突破”就没有了对象,“超越”更失去了凭据。自由诗就会降低到散文化的拖沓、混乱、令人失望的低级水平。
何其芳曾预言:在将来,我们的现代格律诗是会大大地发展起来的;那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者,将是我们这个时代的杰出的诗人。”
因此,本书所说的“现代诗基本功”主要指的是现代汉语格律体诗的基本训练,在这个基础上也对自由体诗进行学习和借鉴。






第四节 现代诗的练习


许多人从中学时期(或小学时期)就尝试写诗。
老舍先生说过:“从十几岁起学习写诗以后,诗歌的格律教我懂得了一些造句遣辞应如何严谨,这就大大有助于我在写文章、写小说的时候也力求精炼,不厌推敲。……我把学诗看成语言文字的一种基本功。习写诗歌,每个词句、每个字音,都须在我脑中转几个或十几个几十个圈儿。……”
老舍又说:“语言练习不专靠写某一种固定的文体,而是需要全面学习。诗歌就是必须的基本功训练。”
跟各种学习类似,写诗往往从模仿开始。但模仿不是创作,要真正着手创作新诗,必须超越自己的模仿阶段。
模仿阶段又是必不可少的学步阶段,如同书法中的描红、如同绘画中的临摹。精心选择学步的范本,就非常重要。
近朱者赤,近墨者黑。
许多初学者临摹的对象是翻译诗,特别是著名外国诗篇的中文译本。但是,必须注意到中文译本不容易转达原作的节奏、格调、神韵,在翻译的过程中,失去了原作的许多要素、甚至精华。
最好能学会一两门外语,能从原文阅读外国诗篇,作为借鉴。
写诗还可以从练习基本句型开始。这就如同绘画的素描、写生,如同舞蹈的基本舞步。可以用基本句型记录许多诗的素材,载入练习本中。日积月累,就可以整合、修改成诗。
学步阶段,更要有意识地注重“诗的四层次”。
下面我们就对“诗的四层次”展开讨论。


第一章 现代诗的诗行


第一节 音步
1、什么是音步
一行诗之所以成为“诗”而不是普通的散文,最重要的特征是它有均衡的节奏,有起伏的韵味。
各种语言的节奏来源于这种语言的规律自身。
现代汉语的规律不同于古代汉语,也不同于外国语。
现代汉语诗的节奏单位是“音步”。
通常由两个字(音)或三个字(音)组成一个音步,再由若干音步构成诗行。诗行中的一个音步与下一个音步之间,在朗读时可以有一个小的“顿”,把它们划分开来。
二字(音)组成的音步,叫做“二字组”。例如:


群峰/一片/沉寂
树梢/微风/敛迹
林中/栖鸟/缄默
稍待/你也/安息


三字(音)组成的音步,叫做“三字组”。例如:
老头儿/和担子/摔一交
满地是/白杏儿/红樱桃
一早起/我儿子/直催我
他骂我/怎么还/不出城


“二字组”是最基本的音步;“三字组”可以认为是由二字组派生出来的。此外还有“一字组”,“四字组”等等,见下文。


2、音步中的衬字
一个音步中,往往可以有衬字(轻声):的、了、着、过、子、儿、们、里、上、下、了的、着的、着了、起来、下去、等等,以及虚字、其他轻声字:在、于、和、把、以、等等。
重读音节加上这些衬字以后,使得音步有灵活性、参差性,不单调乏味、不呆滞僵化。
通常,“二字组”音步中的两个字都是重读的(可以是阴平、阳平、上声、去声这四声中的任何一个声调);然而,加上的衬字则是轻读的(轻声)。
衬字可以加在重读字音的前面,称为“前衬字”;加在后面、称为“后衬字”;加在中间,称为“中衬字”。
例如:
这灯光,/这灯光/漂白了的/四壁;
这贤良的 /桌椅,/朋友似的/亲密;
这古书的/纸香/一阵阵的/袭来;
要好的/茶杯/贞女般的/洁白;


其中,“这”都是前衬字;“的”都是“后衬字”;
“了的”、“似的”、“般的”是两个相连的“后衬字”;
又如:
“也许/你要/睡一睡”
“撑一伞/松荫/庇护/你睡”
“清风/吹不起/半点/漪沦”
“如果/青蛙/耐不住/寂寞”
“也就/夸得上/几分/鲜明”
“静得象/入定了的/一般”


其中“一”、“不”、“得”都是“中衬字”。


3、二字组
(1)两个重读音节组成的二字组
严格的“二字组”音步中的每一个字都是重读的。例如,由两个音节组成的双音词:
春天/兰草/秋季/菊花
南国/大海/北方/山峦


以及由两个单音词组成的双音词组:


有酸/有甜/是苦/是辣
清风/明月/黄叶/白光
跳舞/弹琴/唱歌/演戏


(2)一个重读音节加一个衬字组成的“二字组”音步
例如:
你的/桃子/我的/筐子
蓝的/绿的/几个/眸子
望着/月儿/吃着/饼儿
过了/村头/别了/你们
好吧/看哪/花呀/走哇


4、三字组
严格的“三字组”音步中的每一个字都是重读的。例如,由三个音节组成的三音词,(多半是名词,也有形容词):
紫罗兰 图书馆 无线电 通行证
墓志铭 护心镜 高尚者 总司令
幸运儿 鹅黄色 中心轴 沉积物
还有许多三个重读音节构成的“词组”,例如:
新大陆 好望角 太阳岛 红樱桃
圆宝盒 钟表店 骨董铺 鱼化石
流水帐 奢侈品 交通史 玻璃窗


这些三音词和三字词组,都可以用来作“三字组音步”,例如:


“卑鄙是/卑鄙者的/通行证
高尚是/高尚者的/墓志铭”
“我在/地球的/中心轴
我是/历史/长河的/沉寂物”
“我幻想/在哪儿/天河里?
摸到了/一只/圆宝盒”
“钟表店/听你的/青春/被蚕食
骨董铺/买你家/祖父的/旧摆设”
“露水在/笕筒里/哽咽着
芭蕉的/绿舌头/舔着/玻璃窗”


“二字组加一个衬字”、“一字组加两个衬字”,通常也都可以看作是三字组(或“准三组音步”)来灵活运用,它们与标准的三音重读的“三字组”有不同也有相通的地方。这要依照具体情况而加以变通。在写诗和读诗的时候,可以灵活掌握
。例如:
(1)两个重读音节加一个后衬字构成“三字组”音步
老头儿 白杏儿 小孩子
露水在 笕筒里 哽咽着
芭蕉的 天河上 摸到了


(2)两个重读音节加一个中衬字构成“三字组”音步
摔一交 睡了睡 看得见 怎么办
穿的绸 点上灯 跳过舞 想不到
国子监 猫儿眼 窝里斗 敬个礼


(3)两个重读音节加一个前衬字构成“三字组”音步


在海滩 只问你 和父亲
以整个 极光荣 很快乐


(4)一个重读音节加两个后衬字构成“三字组”音步


唱起来 咽下了(苦水) 吞一口(馒头)
走过去 对不起(国家) 翻了个(跟斗)


5、一字组
在现代汉语诗中,“一字组”是一种特殊的音步。通常,在“一字组”后面有一个无形的“空白”,也占一个字音的长度。这样,在朗读时。“一字组”跟二字组音步的节拍(时间长度)就相等了。特别是在句尾的场合。例如:


忘掉/她,/象一朵/忘掉的/花
象春风里/一出/梦
象梦里的/一声/钟
忘掉/她,/象一朵/忘掉的/花!


“她”、“花”、“梦”、“钟”等一字组后面,都应有一个“空白”,使得它们的长度都相当于“二字组”音步的长度。
有的时候,“一字组”加上一个轻声的衬字,也相当于一个“二字组”音步。 例如:
谁的/心里有/尧舜的/心
谁的/血是/荆轲/聂政的/血


其中“谁的”就是“一字组”加一个衬字,相当于一个“二字组”的音步。


6、三字组和“二字组加一字组”的相互转化
有的时候,全重读的三字组音步也可以读成(或看成)一个“二字组”音步加一个“一字组”音步的结果,特别在句尾的场合。“三字尾”往往是跟“一字尾”相配的。
例如:
怨不得/小秃子/吓掉了/魂,
劝人/黑夜里/别走/天安门。
得!/就算咱/拉车的/活倒霉,
赶明日/北京城/满城/都是鬼!


隔江泥/衔到/你梁上
隔院泉/挑到/你杯里
海外的/奢侈品/舶来/你胸前
我想要/研究/交通史
我为你/记下/流水帐


其中,“天安门”、“交通史”、“流水帐”是典型的“三字组”音步;“吓掉(了)/魂”可以看作是一个二字组(带衬字)加一个一字组音步;“活倒霉”、“都是鬼”、“你梁上”、“你胸前”……可以看作三字组音步,也可以看作是二字组音步加一字
组音步:
活/倒霉 都是/鬼 你/梁上 你/胸前


进一步按照语义分析,“三字组”音步还可以有两种分解方式:
(1)“二字组(在前)加一字组(在后)”(2+1),例如:


流水/帐 交通/史 奢侈/品 沉积/物
通行/证 墓志/铭 钟表/店 骨董/铺


(2)“一字组(在前)加二字组(在后)”(1+2),例如:


红/樱桃 旧/摆设 被/蚕食 鱼/化石
圆/宝盒 绿/舌头 你/胸前 我/幻想


(3)模棱两可的情况


他本在 可分为: 他本/在 也可分为: 他/本在
我爱你 可分为: 我爱/你 也可分为: 我/爱你
都是鬼 可分为: 都是/鬼 也可分为: 都/是鬼


7、四字组
在现代汉语诗中,“四字组”是一种罕用的音步。但有时因为诗歌艺术上的需要,使用“四字组”音步(节拍上念得急促一些)可以收到特别的效果。
“四字组”音步通常由两个重读音节加上两个“衬字”而构成。
(1)两个后衬字。例如:
这灯光/漂白了的/四壁;----加两个后衬字 “了的”;
朋友似的/亲密;----加两个后衬字 “似的”;
花朵般地/顺从;----加两个后衬字 “般地”;
蝼蚁一样/死亡;----加两个后衬字 “一样”;


(2)一个前衬字,一个后衬字。例如:
有奇异的/芬芳;---- 加一个前衬字 “有”, 一个后衬字 “的”;
象春风里/一出梦; ---- 加一个前衬字 “象”, 一个后衬字 “里”;
这浓郁的/香味; ---- 加一个前衬字 “这”, 一个后衬字 “的”;
是黄昏中/交集的/悲欢; ---- 加一个前衬字 “是”, 一个后衬字 “中”; 在太空上/*,---- 加一个前衬字 “在”, 一个后衬字 “上”;
正呼唤着/自由,---- 加一个前衬字“正”, 一个后衬字 “着”;
又告别了/海港, ---- 加一个前衬字 “又”, 一个后衬字 “了”;


(3) 一个中衬字,一个后衬字。例如:
吐不完的/苦水;---- 加一个中衬字 “不”,一个后衬字 “的”;
听得清的/足音; ---- 加一个中衬字 “得”,一个后衬字 “的”;
褪了色的/照片;---- 加一个中衬字“了”,一个后衬字 “的”;


“四字组”音步还可以由三个重读音节加上一个“衬字”而构成。一般说来,这个衬字是后衬字,例如:


白茫茫的/喧哗 未成熟的/寒噤
古铜色的/菊花 紫罗兰的/圆锥
最古怪的/脾气 无休止地/扑过来
金沙滩上/日光浴 垃圾桶里/爬
千百年来/未落 菩提树下/沉思/默想
天安门前/涌动 伊甸园里/来的/客人


此外还有极其罕见的“五字组”音步,可由此类推得出。




第二节 由音步构成诗行
1、每个诗行的字数与音步数
初期(五四时期)的白话诗,每行长短是不拘的;30年代,有些新诗人写诗要求每行的字数(音节数)相等。后来的创作实践表明,勉强凑成字数相等的诗行,并不一定能达到节奏的和谐与自然。经过许多现代诗人的努力,认为诗
行节奏和谐的关键,在于匀整的音步。
有些现代诗,每行的字数相同,音步数也相同。例如,卞之琳的《寂寞》一诗,每行8个字(音),而且都是3音步----


乡下/小孩子/怕寂寞(233)
枕头边/养一只/蝈蝈(332)
长大了/在城里/操劳(332)
他买了/一个/夜明表(323)


小时候/他常常/艳羡(332)
墓草做/蝈蝈的/家园(332)
如今/他死了/三小时(233)
夜明表/还不曾/休止(332)


其中,“乡下、蝈蝈、操劳、一个、艳羡、家园、如今、休止”都是“二字组”音步;
“小孩子、养一只、长大了、在城里、他买了、蝈蝈的、他死了”(有一个衬字)以及“怕寂寞、枕头边、夜明表、小时候、他常常、墓草做、三小时、还不曾”都是“三字组”音步。


又例如冯至的《十四行集》第三首,前4行,每行四音步,都是9个字(音)----
你/秋风里/萧萧的/玉树(1332)
是一片/音乐/在我/耳旁(3222)
筑了/一座/严肃的/庙堂(2232)
让我/小心/翼翼地/走入(2232)


但是,接下来10行诗句,就不对头了:虽然都是9个字(音),却有的3音步,有的4音步,字数相同但音步数不同----


又是/插入/晴空的/高塔(4音步,2232)
在我的/面前/高高/耸起(4音步,3222)
有如/一个/圣者的/身体(4音步,2232)
升华了/全城市的/喧哗(3音步,342)


你无时/不脱/你的/躯壳(4音步,3222)
雕零里/只看着/你生长(3音步,333)
在阡陌/纵横的/田野上(3音步,333)
我把你/看成/我的/引导(4音步,3222)
祝你/永生,/我愿/一步步(4音步,2223)
化身/为你/根下的/泥土(4音步,2232)


其中,"你"是特殊的"一字组"音步;"筑了、你的、我的"是单音词加衬字构成"二字组"音步;
"玉树、音乐、在我、耳旁、一座、庙堂、让我、小心、走入、又是、插入、高塔、面前、高高、耸起、有如、一个、身体、喧哗、不脱、躯壳、看成、引导、祝你、永生、我愿、化身、为你、泥土"是"二字组"音步;
"秋风里、萧萧的、严肃的、翼翼地、晴空的、在我的、圣者的、升华了、雕零里、只看着、在阡陌、纵横的、田野上、根下的"是有一个衬字的"三字组"音步;
"是一片、你无时、你生长、我把你、一步步"是"三字组"音步:
"全城市的"是有一个衬字的"四字组"音步。
实践表明,如果片面只追求每个诗行的字数相同,但不注意音步匀整的话,写出来的效果并不怎么好。读起来拗口,显得又呆板、又别扭。
我们在写诗的时候,必须特别注重音步的协调。


2、音步的匀整性
有些现代诗,每行字数不同但音步数匀整,就能达到节拍的协调,实现音乐化。 例如:
《爱的旋律》
把我/僵直的/脊椎(232)
做成/吉他的/弦柱(232)
迸发/桂花/香味 (222)
月轮/池中/伴舞 (222)
这根/细腻的/弦索(232)
搜寻/微小的/幸福(232)
这根/粗犷的/弦索(232)
应和/命运的/严酷(232)


还有/一根/弦索 (222)
我不/忍心/拨弄 (222)
是古木/盘结/藤萝(322)
飘渺/而又/沉重 (222)
缠绕/我的/心窝 (222)
牵连/你的/影踪 (222)


这首诗的每一行都是三个音步。其中,"把我、脊椎、做成、弦柱、迸发、桂花、香味、月轮、池中、伴舞、这根、弦索、搜寻、幸福、应和、严酷、还有、一根、我不、忍心、拨弄、盘结、藤萝、飘渺、而又、沉重、缠绕、心窝、牵连、影踪"都是"二字组"的音步;"我的、你的"是单音词加一个衬字构成"二字组"音步;
"僵直的、吉他的、细腻的、微小的、粗犷的、命运的"(有一个衬字)以及"是古木"都为"三字组"音步。
又如:
《共享》
春季/公开/我们的/幸福 (2232)
敞亮的/窗户,/镜面/反光(3222)
春季/也公开/我们的/痛苦(2332)
大喊/大哭,/都化为/歌唱(2232)


夏季/公开/我们的/幸福 (2232)
横渡/江湖/荡起/双桨 (2222)
夏季/荫蔽/我们的/痛苦 (2232)
影踪/在绿荫/深处/暗藏 (2322)


秋季/荫蔽/我们的/幸福 (2232)
秋季/公开/我们的/痛苦 (2232)
落叶的/白露/凝作/红霜 (3222)


冬季/荫蔽/我们的/痛苦 (2232)
冬季/也荫蔽/我们的/幸福(2332)
团聚在/除夕/把大门/关上(3232)


这首诗的每一行都是4个音步。其中,“春季、公开、幸福、窗户、镜面、反光、痛苦、大喊、大哭、歌唱、夏季、横渡、江湖、荡起、双桨、荫蔽、影踪、深处、暗藏、秋季、白露、凝作、红霜、冬季、团聚、关上”都是“二字组”的音步;
“我们的、敞亮的、在绿荫、落叶的、在除夕、把大门”(有一个衬字)以及“也公开、都化为、也荫蔽”都是“三字组”的音步。
常用的三音步诗行
一般说来,三个音步构成的诗行短小精悍,显得活跃、轻快、麻利。运用得好,可以流畅自如。试看下面的例子:


《两滴泪珠》
眼神 /遥遥/吸引 (222)
交感着/同一/韵律(322)
飞速/旋转 /眩晕 (222)
在涡流/中心/相遇(322)
连环/叠合的/月轮 (232)
串起/无形的/轴线(232)
流连/忘返/ 波纹 (222)
只牵挂/这一丝/心愿(332)


一旦/热浪/掀开 (222)
我俩/能不能/化为(232)
同一朵/彩云/飞去?(322)
一旦/寒潮/袭来 (222)
我俩/能不能/化为(232)
同一片/雪花/凝聚?(322)


再看下面的例子:


《灯虫》


可怜/以浮华/为食品,(233)
小虻虫/在灯下/纷坠。(332)
不甘/淡如水,/还要醉,(233)
而抛下/露养的/青身。(332)
多少艘/蒙冲/一齐发,(323)
白帆蓬/拜倒于/风涛,(332)
英雄们/求的/金羊毛 (323)
终成了/海伦的/秀发。(332)


赞美吧,/芸芸的/醉仙,(332)
光明下/得了/梦死地, (323)
也画了/佛顶的/圆圈! (332)
晓梦后/看明窗/净几, (332)
待我来/把你们/吹空, (332)
象风扫/满阶的/落红。 (332)


请读者们自己试验,对这些诗行作音步分析。从中可以悟出三音步诗行的一些窍门。
4、常用的四音步诗行
如果说,现代诗的三音步诗行相当于古体的五言诗,那么,现代诗的四音步诗行则相当于古体的七言诗。
四音步诗行,比较扎实、稳重,长度适中,是一般常用的形式。我们试看下面的例子:
《愿》


我不愿/扮演/天仙的/情郎(3232)
假如要/让你/压进/地洞 (3222)
日夜/盼望着/宝莲/灯光 (2322)
劈开/大山,/照亮/你的梦(2223)


也不愿/你做/沉睡的/美人(3232)
假如你/冰凉地/躺在/水晶棺(3323)
为等待/一个/复活的/亲吻(3232)
要坚忍/那样/漫长的/苦难(3232)


我愿,/面对/粗糙的/璞玉(2232)
在迷离/恍惚的/晨光/之中(3322)
一斧斧,/凿出/你的/影踪(3222)
或者/潜入/幽暗的/石窟 (2232)
随着/松明的/焰火/晃动 (2322)
一笔笔,/描出/你的/笑容(3222)


再看下面的例子:
《肖像》
在你/面前/静坐,/回到(2222)
月下/悄然/相对的/时候(2232)
桂花/树影/暗香/含笑 (2222)
伸过/手指/传送/温柔 (2222)
在你/身边/靠住/长凳 (2222)
沾露的/花蕊/滴落/清凉(3222)
波光/飞逝/却好象/不动(2232)
湖面/沉思着/围起/黑框(2322)
在你/明眸中/凝望/直到(2322)
不知/岁月/多么/悠长 (2222)
直到/又感受/你的/心跳(2322)
震起/胸中/深埋的/创伤(2232)
直到/眼波/交流的/热潮(2232)
汇聚/凝成/一座/雕像 (2222)


请读者们自己试验,对这些诗行作音步分析。从中可以悟出四音步诗行的一些窍门。
5、五音步诗行
对于现代汉语说来,五音步或更长的诗行显得有些沉重、平缓、拖沓。朱自清在《新诗杂话》中说:“据卞之琳先生的经验,新诗每行也只该到十个字左右,每行最多五个音步。我读过不少新诗,也觉得这是诗行最适当的长度。再长就拗口了。这里得注意轻声字……这种字不妨作为半个音,可以调整音步(原文为音节)和诗行;行里有轻声字,就不妨多一个两个字的。”(参看朱自清《新诗杂话》104页)。穆旦也说:“诗本来是字少而意繁,所以应避免罗嗦。我认为,每行最多十一二个字足以表现任何思想,诗行太长,就失去了诗的分行意义了。”请看下面的例子:


《望》


小时候/我总/爱看/夏日的/晴空,
把它/当作是/一幅/自然的/地图:
蓝的/一片/是大洋,/白云/一朵朵
大的/是洲,/小的/是岛屿/在海中;
大陆上/颜色/深的/是山岭/山丛,
许多/孔隙/裂缝/是冷落的/江湖,
还有/港湾/象在望/风帆的/归途,
等它们/报告/发现/新土的/成功。


如今,/正象是/老话的/沧海/桑田,
满怀的/花草/换得了/一把/荒烟,
就是/此刻/我也得/象一只/迷羊
辗转在/灰沙里,/幸亏/还有/蔚蓝,
还有/仿佛的/云峰/浮在/飘渺间,
倒可以/抬头/望望/这一个/仙乡。


有一个办法可以补救五音步诗行的冗长拖沓,这就是在某一行诗的中间用一个逗点或句号甚至问号、惊叹号,作一个句中的停顿。有些诗人不约而同地运用了这个诀窍。例如闻一多的《口供》,有3个五音步诗行的中间用了逗号:


我不/骗你,//我不是/什么/诗人,


青松/和大海,//鸦背/驮着/夕阳,


可是/还有/一个我,//你怕/不怕?


《飞毛腿》的五音步诗行中间用了问号----
“天为啥/是蓝的?”//没事/他该/问你。


《收回》的五音步诗行中间用了分号和句号----
你大胆的/走;//让我/拽着/你的手;


都给/拾起来,/没有差;----//记住/我的话,
拾起来,/戴上。//你戴着/爱的/圆光,


《大鼓师》的五音步诗行中间用了惊叹号和问号----
“怎么?//怎么/你也/抬不起/头来?
来,/你来!//我兜/出来的/悲哀,


又如徐志摩的《云游》中也有这样的诗行:


自在、/轻盈,//你本/不想/停留


有一流/涧水,//虽则/你的/明艳


使他/惊醒,//将你的/倩影/抱紧。


这些诗行中间的停顿,可以补救五音步诗行的冗长、拖沓,使得它有变化、有转折,就不显得单调乏味,反而增加了句式的丰富性、多样性。




第三节 音步的参差排列
1、音步诗行的基本格式
如上所述,现代汉语诗歌中的三音步诗行和四音步诗行,是最常用的两种诗行格式。
相对于古诗体说来,三音步诗行对应着五言诗,四音步诗行对应着七言诗。古代汉语中,五言诗的格式每行规定5个字(音),排列方式有221和212两种;七言诗的格式每行规定7个字(音),排列方式有2221和2212两种。无论是汉魏南北朝的五七言诗、或是唐宋元明清的五七言诗,近两千年间只有这样几种固定的整齐的格式,唐诗五万多首,都在这样的框架中写作。
比较起来,现代汉语的诗行格式就丰富得多了。
以三音步诗行而论,至少有222(三个二字组)、322、332、232、223、323、233、333,这八种不同的文字(语音)排列方式。这些不同音步的排列,叫做“参差排列”。取其“参差不齐”之意。
四音步诗行,有更多的文字(语音)排列方式。
创作现代诗的时候,就能有充分的自由,充分的回旋余地,在规律中选择适当的音步格式,作出美的表现。
音步的排列,以参差的方式,可以在匀整的框架中取变化,奇偶相间,避免刻板、单调,以达到音律节奏的起伏和谐,达到音乐的美。
这种音步的排列,也很象舞蹈中的步法,参差变化,交错有致,匀整协调,达到造型的美。


2、三音步诗行的基本格式
三音步诗行有8种排列格式。可分为两大类,第一类是以"二字组"结尾的格式;第二类是以"三字组"结尾的格式。


(1)222格式,例如:
群峰/一片/沉寂 稍待/你也/安息 迸发/桂花/香味
月轮/池中/伴舞 我不/忍心/拨弄 拂动/映红/山涧
黄鹂/双双/拨响 但这/花萼/沉吟 是酸/是苦/是咸


(2)232格式,例如:
白露/养两颗/苦心 别人/并不去/捉摸 吹开/一朵朵/红花
通宵/环舞到/天上 今天/是百花/生日 何时/你才会/醒悟
继续/邀请你/共舞 心跳/就把你/惊动 西天/还有些/残霞


(3)322格式,例如:
请别再/晃动/清露 我知道/窗帘/后面 一排排/洁白/键盘
常梦见/半夜/三更 同一片/霜花/凝聚 多少次/揉着/眼睛
奏一曲/满城/冷雨 你细到/可以/穿珠 在漆黑/天鹅/绒上


(4)332格式,例如:
听春潮/向峭壁/涌来 白天鹅/从床下/飞起 树皮般/剥落掉/旧痕
你笑笑/可有点/不妙 待我来/把你们/吹空 喘息着/强撑起/额头
枕头边/养一只/蝈蝈 小时候/他常常/艳羡 夜明表/还不曾/休止


(5)223格式,例如:
永远/灌注/我心上 你听/夜雨/孤零零 可是/我也/禁不住
倚在/窗边/向我笑 教我/如何/不想她 别上/什么/钟表店
你看/我的/圆宝盒 是桥/是桥/可是桥 听任/青春/被蚕食


(6)233格式,例如:
可怜/以浮华/为食品 不甘/淡如水/还要醉 不管/是金顶/是华盖
乡下/小孩子/怕寂寞 如今/他死去/三小时 我这/八阵图/好不好
我在/地球的/中心轴 历史/长河的/沉积物


(7)323格式,例如:
多少艘/蒙冲/一齐发 英雄们/求得/金羊毛
隔江泥/衔到/你梁上 奢侈品/舶来/你胸前
我想要/研究/交通史 我为你/记下/流水帐


(8)333格式,例如:
满地是/白杏儿/红樱桃 老头儿/爬起来/直哆嗦
雕零里/只看着/你生长 在阡陌/纵横的/田野上
我觉得/我是在/单恋着 但是我/不知道/恋着谁


在使用衬字的情况下,上述格式可以稍加变通。“二字组”音步加一两个衬字,在运用时,(除了结尾的特殊情况以外)也可以当作“三字组”音步来处理。


但由上述可见,音步诗行的排列格式,分为两大类:(一)二字组结尾,称为“双字尾”;(二)三字组结尾,称为“三字尾”;还有一种极罕见的情况是一字组结尾,称为“单字尾”,它是“三字尾”的特殊情况。“三字尾”跟“单字尾”合称“奇字尾”。
上述的(1)(2)(3)(4)都属于双字尾,也就是以“二字组”结尾;(5)(6)(7)(8)都属于奇字尾,也就是以“三字组”或“一字组”结尾。
在现代汉语诗中,写作中多用“双字尾”,阅读时很常见;“三字尾”比较少见,“单字尾”更少见。
我们注意到:“奇字尾”接近民歌体和古诗体的调子;“双字尾”是现代汉语诗的基本调子。
一首诗的中间,“双字尾”最好只跟“双字尾”押韵,而“奇字尾”最好只跟“奇字尾”押韵。如果混用,就会显得很不协调。这个问题我们到后面还要专门讨论。
3、四音步诗行的常用格式
四音步诗行的格式,可以在三音步诗行的基本格式上,再加一个音步来构成。 从理论上说来,四音步诗行的格式至少有十几种。如果加上“衬字”的变化,情况更加繁复。我们先作简化的讨论,就是对于四音步诗行的常用格式进行分析。一般说来,常见的四音步诗行是双字尾(以二字组结尾)的:


(1)2222格式,例如:
串串/音符/串串/舞步 流连/忘返/歌舞/场中
好去/编织/我的/新歌 观众/席上/踊跃/围拢
除夕/黄昏/黑雾/蒙蒙 抹黑/朝阳/抹黑/瞳孔
在你/身边/靠住/长凳 汇聚/凝成/一座/雕像


(2)3222格式,例如:
夜云在/桑叶/丛中/隐伏 恨自己/生来/如此/软弱
圆石子/陪伴/金鱼/游荡 请不要/干扰/我的/思绪
只希望/你是/一块/燧石 答应我/绕过/这些/木栅
癞蛤蟆/只是/打着/寒噤 总要等/黑牛/走进/城圈


(3)2322格式,例如:
花蝶/在那里/蜕下/茧壳 一早/太阳又/牵上/西山
别看/五千年/没有/说破 清风/吹不起/半点/漪沦
也就/夸得上/几分/鲜明 这里/断不是/美的/所在
看他/造出个/什么/世界 不如/多扔些/破铜/烂铁


(4)2232格式,例如:
它们/平时/却难得/会合 总是/感受/两颗心/震荡
乘你/脚步/象风中/荡桨 妇人/身旁/找不出/阴影
一角/斜阳/倒挂在/檐下 不要/发抖/伸舌头/顿脚
如果/青蛙/耐不住/寂寞 霉菌/给他/蒸出些/云霞


(5)3232格式,例如:
花还没/采全/就化为/烟灰 仙乐声/伴随/一群群/天女
临终看/宝库/被砸得/稀烂 即使我/跌倒/昏迷在/路上
它就会/画出/千万道/殷红 把你的/影子/投射在/苍穹
哪一道/山峡/传递的/雷霆 穿过我/眼眶/每一粒/光子


(6)3322格式,例如:
给旅人/尝一点/家乡/风味 忽然间/书桌上/怨声/沸腾
花信风/又朝我/胸前/震响 请把我/播撒成/一阵/红雨
使花雨/盖满在/广场/上面 他们都/准备着/你的/出现
到头来/不过是/粪土/一堆 也不是/七昼夜/冥思/苦想


(7)2332格式,例如:
不许/把城门/关锁得/太早 四周/在斑斑/足印中/寻找
天天/月亮要/送他到/城里 到处/窒息着/酸臭和/腐败
僵固/在雪花/石雕的/病床 我从/污浊的/昏暗里/走来
如果/乘一线/骆驼的/波纹 拖着/一大车/夕阳的/黄金


(8)3332格式,例如:
因为美/不能在/风光中/静止 这一切/正如我/此刻所/希望
撒落过/一串串/珠宝的/歌声 拂晓时/再没有/细密的/曙光
纵然我/爱的是/白石的/坚贞 黄昏里/织满了/蝙蝠的/翅膀
不用管/能不能/梦见那/绿洲 古木间/涌出了/浩叹的/长风


还有一些“奇字尾”的四音步诗行格式,读者可以举一反三,自己去研讨。但是“一字尾”和“三字尾”在现代汉语诗歌中并不常见,运用的时候要特别注意。 轻声字结尾,或者说,末尾音步以轻声字为“后加衬字”做诗行的结尾,也是现代诗歌的特殊情况。这方面的问题我们留待后面的“韵律”部分加以讨论。
五音步诗行格式,又完全可以从四音步诗行格式推导出来。
读者不妨自己找一些现代诗歌,来做音步分析。




第四节 诗行的长短交错
1、等长诗行与不等长诗行
我们知道,在古汉语的诗词格律中,五言诗、七言诗的每一行是字数多少完全相等的(等长);而词曲的各行是字数多少可以不同的(不等长),所以又称词曲为“长短句”。
类似地,外文诗歌、现代汉语诗歌中,也区分“等长诗行”与“不等长诗行”。 如果一首诗的每一行的音步数全都相同,称为等长诗行;
如果一首诗的各行的音步数有所不同,称为不等长诗行。
现代诗通常的手法,是采用长短交错的诗行,不强求每一行的音步数都完全相等;但是,在不整齐中也有规则,在交错中也有匀称。这样就能达到一种动态平衡的美,变化中求匀整的美。


2、有规则的长短行
毫无规则的长短行,所谓绝对的“自由诗”,实际上很象分行书写的散文,或散文诗。我们这里讨论的是有规则的长短行。
在现代外文诗(例如英文、法文诗)中,全篇音数完全相同的诗行,叫做“等度诗行” (isometric verses) ;但是,“非等度”的诗行也可以造成谐和匀整的局面,因为一首诗往往分为若干“诗段” (stanza) ,每段的行数又往往是一定的,这样,如果各段的长短行的排列方式是有规则的,就造成不整齐中的“匀整之美”了。
在英文诗里有这样的情况,诗行中的音步数是交替的。譬如说,5音步与3音步交替:第一、第三行是5音步,第二、第四行是3音步;等等。
在法文诗里也有这样的情况,诗行中的音数是交替的。譬如说,12音和8音递用:第一行和第三行是12音,第二行和第四行是8音;还有一种变体,就是把12音和6音递用:第一、第三行是12音,第二、第四行是6音。
(英文诗歌论音步数,法文诗歌论音节数。这方面的中外诗歌比较研究,我们另有机会再谈。)
我们来看中国现代诗人的实践成果。
卞之琳的《远行》就是四音步与三音步交错的现代诗:


如果/乘一线/骆驼的/波纹(四音步2332)
涌上了/沉睡的/大漠,(三音步332)
当一串/又轻/又小的/铃声(四音步3232)
穿进了/黄昏的/寂寞,(三音步332)
我们便/随地/搭起了/蓬帐,(四音步3232)
让辛苦/酿成了/酣眠,(三音步332)
又酸/又甜/浓浓的/一大缸,(四音步2233)
把我们/浑身都/浸遍;(三音步332)


不用管/能不能/梦见/绿洲,(四音步3322)
反正是/我们已/烂醉;(三音步332)
一阵/巨风/抱沙石/来偷偷(四音步2233)
把我们/埋了也/干脆。(三音步332)


闻一多的《口供》可以看作是五音步与四音步交错的现代诗:


我不/骗你,/我不是/什么/诗人,(五音步22322)
纵然我/爱的是/白石的/坚贞,(四音步3332)
青松和/大海,/鸦背/驮着/夕阳,(五音步32222)
黄昏里/织满了/蝙蝠的/翅膀。(四音步3332)
你知道/我爱/英雄/还爱/高山,(五音步32222)
我爱/一幅/国旗/在空中/招展,(五音步22232)
自从/鹅黄到/古铜色的/菊花。(四音步2342)
记着/我的/粮食/是一壶/苦茶!(五音步22232)


可是/还有/一个我,/你怕/不怕?(五音步22322)
苍蝇似的/思想,/垃圾桶里/爬。(四音步4241)


卞之琳的《夜风》,则是三音步和二音步交错的现代诗:


一阵/夜风/孤零零(三音步223)
爬过了/山颠,(二音步32)
摸到了/白杨/树顶,(三音步322)
拨响了/琴弦。(二音步32)
奏一曲/满城/冷雨,(三音步322)
你听,/要不然(二音步23)
准是/诉说那/咽语(三音步232)
冷涧的/潺潺;(二音步32)
…………
这样,一行诗中,长短的音步是参差的;一段诗中,长短的诗行排列是交错的;显得生动活跃。如果一连串所有音步的字数长短都相同(例如都是二字组的音步),就会令人觉得呆滞、刻板;如果一连串所有诗行的长短都相等(例如每行都是五音步或十个字音),虽说可以造成庄重、扎实、严肃的效果,但往往难免令人觉得单调。过去人们嘲笑的“豆腐干”诗,就是强求每行字数完全相等,很不自然,形成一种沉闷乏味的古板形式,不容易博得读者们的欢迎。
但如果把诗行写得杂乱无章,不讲节奏,不讲韵律,更会令人反感,难以接受,甚至不堪卒读。
现代诗通常爱采用参差的音步和交错的诗行,排列成相对有规则的形式,就造成动态中的对称之美,不整齐中的匀整之美,起伏跌荡中的韵律之美。
音步的参差,诗行的交错,是现代诗歌节奏的主要形式,“音乐美”的基本要素。


3、双字尾和奇字尾
诗行的结尾格式,非常重要。上文已经说过,一首诗中间,如果把“双字尾”跟“奇字尾”混用,就会显得很不协调。例如有一首诗《白螺壳》,一段十行,每行三音步----
空灵的/白螺壳,/你,(331)
孔眼里/不留/纤尘,(322)
漏到了/我的/手里(322)
却有/一千种/感情:(232)
掌心里/波涛/汹涌,(322)
我感叹/你的/神工,(322)
你的/慧心啊,/大海(322)
你细到/可以/穿珠----(322)
可是/我也/禁不住:(223)
你这个/洁癖啊,/唉!(331)


就是“双字尾”跟“奇字尾”混用而非常不协调的情况,特别是最后的结尾。


第五节 押韵
1、现代汉语诗的押韵
由于历史的语言起了变化,特别是语音的变化,所以现代汉语诗的押韵,跟古典诗词的押韵有很大的差别。不仅是,现代汉语(普通话)已经消失了“入声”的韵部,而且其他的许多韵部也重新组合。特别应该指出:古典诗词押韵首先要求声调必须一致,现代诗歌的押韵不再讲究声调的一致,也就是说,可以“四声通押”;这样,现代诗的分韵要比古典诗词宽泛得多。
古诗词的押韵要根据韵书,如“切韵”、“平水韵”、“中原音韵”等等,区分很细,比较繁难、比较琐碎、严格。现代诗的押韵,只要根据普通话的汉语拼音就可以了,比较简单,比较宽余,容易掌握。
现代诗的押韵,是指诗行的最后一个重读音节(非轻声)的韵母,叫做“脚韵”,要相同或相近。韵母一致、押相同的韵,叫做“协韵”;韵母近似(例如;-in 和 -ing , -en 和 -eng , -in 和 -en, -e 和 -o, -i 和 -yu, -
ie和 -ai ,)押相近的韵,叫做 “借韵”。
古典诗词“平水韵”分为106个韵部,而现代汉语(普通话)只有如下19个韵部,每个韵部的字数很多:
(1)阿韵,-a, -ia, -ua, 有30个音节,约253个常用汉字;
(2)厄韵,-e, 有16个音节,约140个常用汉字;
(3)涡韵,-o, -uo, 有20个音节,约169个常用汉字;
(4)耶韵,-ie, -ue, 有17个音节,约153个常用汉字;
(5)衣韵,-i,有11个音节,约328个常用汉字;
(6)乌韵,-u, 有19个音节,约344个常用汉子;
(7)于韵,-yu,有6个音节,约110个常用汉字;
(8)兹韵,-I,有7个音节,约155个常用汉字;
(9)艾韵,-ai,有24个音节,约151个常用汉字;
(10)诶韵,-ei,-ui, 有25个音节,约206个常用汉字;
(11)敖韵,-ao, -iao, 有29个音节,约339个常用汉字;
(12)欧韵,-ou, -iu, 有25个音节,201个常用汉字;
(13)安韵,-an, -ian, -uan,有49个音节,约567个常用汉字;
(14)昂韵,-ang, -iang, -uang,有32个音节,约300个常用汉字;
(15)恩韵,-en, -un, 有34个音节,约218个常用汉字;
(16)亨韵,-eng, 有19个音节,约115个常用汉字;
(17)因韵,-in, 有9个音节,约79个常用汉字;
(18)应韵,-ing, 有11个音节,约164个常用汉字;
(19)翁韵,-ong, 有18个音节,约133个常用汉字;


此外还有一种“儿化韵”,-er,这是一个特殊的韵部,限于民间曲艺中使用。现代诗中非常罕见。


关于诗歌押韵的问题,在不同的语文中有不同的特点。
某些外国语文,例如日语,由于语音的具体情况,很难押韵。但是现代汉语中,同一个韵部的字数很多,可用来押韵的语汇很丰富,所以比较容易押韵。英文、法文中,同一个韵部的词汇,不如汉语中这么丰富。
容易押韵,是现代汉语的特点。
押韵对于诗的节奏性、音乐性起了很好的作用。三千多年来,中国的诗歌一直都是押韵的;它体现了音律的美。现代汉语诗歌不应该丢弃了押韵的特色。


从音质上说来,现代汉语诗韵可分为如下3大类:
(一) 响亮类
1、阿韵,-a, -ia, -ua, 13、安韵,-an, -ian, -uan, 14、昂韵, -ang, -iang, -uang, 15、恩韵,-en, -un, 16、亨韵,-eng, 19、翁韵,-ong,
(二) 柔和类:
2、厄韵,-e, 3、涡韵,-o, -uo, 9、艾韵,-ai, 11、敖韵, -ao, -iao, 12、欧韵,-ou, -iu, 17、因韵,-in, 18、应韵,-ing,
(三)细微类:
4、耶韵,-ie, -ue, 5、衣韵,-i, 6、乌韵,-u, 7、于韵,-yu, 8、兹韵,-I, 10、诶韵,-ei,-ui,


这只是一种大概的、相对的区分,实际运用中不可绝对化。
现代诗的押韵,主要是押“脚韵”(此外还有“头韵”,现代已经不讲求)。现代诗的韵式大致可分成三种:
(一)随韵,第一行跟第二行押韵,第三行跟第四行押韵,记作AABB;
(二)交韵,第一行跟第三行押韵,第二行跟第四行押韵,记作ABAB;
(三)抱韵,第一行跟第四行押韵,第二行跟第三行押韵,记作ABBA;
其他各种韵式,可以认为是这三种韵式的变相。下面分别叙述这三种韵式。


2、随韵
每两行一韵,又叫“偶体诗”。有时两行一段,有时四行一段,六行一段,等等,总之可扩展为偶数诗行来分段。随韵的韵式为:AABBCCDD……。例如:
《发现》


我来了,/我喊/一声,/迸着/血泪,(A)
“这不是/我的/中华,/不对,/不对!”(A)
我来了,/因为我/听见/你叫/我;(B)
鞭着/时间的/刚风,/擎一把/火。(B)
我来了,/不知道/是一场/空喜,(C)
我会见的/是噩梦,/那里/是你?(C)
那是/恐怖,/是噩梦/挂着/悬崖,(D)
那不是/你,/那不是/我的/心爱!(D)
我追问/青天,/逼迫/八面的/风,(E)
我问,/拳头/擂着/大地的/赤胸,(E)
总问/不出/消息;/我哭着/叫你,(F)
呕出/一颗/心来,/你在我/心里!(F)


其中的韵脚为:A.泪(诶韵)对(诶韵);B.我(涡韵)火(涡韵);C.喜(衣韵)你(衣韵);D.崖(艾韵)爱(艾韵);E.风(亨韵)胸(翁韵),是借韵;F.你(衣韵)里(衣韵)。
再看一个例子:


《白玉兰》


冷冻的/枯黑的/臂膀(A)
突然/伸出/一双双(A)
纯洁/无邪的/小手(B)
交错 /在栏栅/后头(B)


两千年的/竹炭/帛灰(C)
火霞里/又汇集/成堆(C)
红尘、/黄砂、/紫泥(D)
都不能/掩埋/记忆(D)
…………


其中的韵脚为:A.膀(昂韵)双(昂韵);B.手(欧韵)头(欧韵);C.灰(诶韵)堆(诶韵);D.泥(衣韵)忆(衣韵)。


随韵的极端情况,是“行行押韵、一韵到底”。这在古典诗歌的乐府歌行中是相当常见的,在现代诗中也可以举出不少作品。例如:


《黑的新年》


除夕/黄昏,/黑雾/蒙蒙(A)
薰黑/钟楼,/薰黑/喉咙(A)
黑的/嚎叫/起伏在/故宫(A)
薰黑/树丛,/薰黑/狂风(A)


元旦/清晨,/黑纱/重重(A)
抹黑/朝阳,/抹黑/瞳孔(A)
冒烟的/煤球/陷落/炉中(A)
抹黑/冰雪,/抹黑/苍穹(A)
…………
8行诗一连用了8个相同的韵脚,其中“宫、咙、重、孔、中、穹”都属于“翁韵”,“蒙”和“风”(亨韵)是借韵。


3、交韵
交韵的特点是隔行押韵。韵式:ABAB,第一行跟第三行押韵,第二行跟第四行押韵,称为“双交韵”。例如:


《大车》


拖着/一大车/夕阳的/黄金,(A)
骡子/摇摆着/跄踉的/脚步,(B)
穿过/无边的/疏落的/荒林,(A)
无声地/扬起/一大阵/黄土,(B)


叫坐在/远处的/闲人/梦想(C)
古代/传来的/神话里的/英雄,(D)
腾云/驾雾去/不可知的/远方(C)
古木间/涌出了/浩叹的/长风!(D)


其中,8个脚韵是:金(A因韵)、步(B乌韵)、林(A因韵)、土(B乌韵)、想(C昂韵)、雄(D翁韵)、方(C昂韵)、风(D翁韵)。
再看一个例子:


《青》


青,/把你的/裙衫(A)
漂成 /闪烁的/紫色(B)
夜半/盛开的/紫罗兰(A)
春潮与/秋波的/化合(B)
青,/把你的/嘴唇(C)
抹成 /鲜嫩的/紫色(B)
吮吸/这紫的/芳馨(C)
炽热与/清凉的/化合(B)


青,/把我们的/回味(D)
照成 /涌流的/紫色(B)
紫的风,/紫的/海水(D)
紫的影/辗转/反侧(B)
紫的/沙滩,/紫的月(D)
哺养/紫的/贝壳(B)


其中的脚韵为:A.衫(安韵)、兰(安韵);B.色(厄韵、用三次)、合(厄韵、用两次)、侧(厄韵)、壳(厄韵);C.唇(恩韵)、馨(因韵),这是用的借韵;D.味(诶韵)、水(诶韵)、月(耶韵,是借韵)。
请注意这首诗的偶行都是一韵(厄韵)到底的。


还有一种常用的交韵,特点是奇数行不押韵,逢偶数行押韵。也就是第一行跟第三行不拘,第二行跟第四行押韵,称为“单交韵”。例如:


火的/性格
水的/形状(A)
一眼/让人/看透
炽烈的/胸膛(A)


其中,第一、三行尾的“格、透”不押韵,第二、四行尾的“状、膛”押韵。这种“单交韵”使用得很普遍。读者可以自己在阅读中经常见到。


4、抱韵
抱韵的韵式为:ABBA.第一行跟第四行押韵,第二行跟第三行押韵。例如:
《鹿角》


从顽石/铸成的/颅骨(A)
夹缝里 /迸发/出来(B)
由思想/哺育而/盛开(B)
凛然/带血的/珊瑚(A)
…………
脚韵为:骨(A乌韵)、来(B艾韵)、开(B艾韵)、瑚(A乌韵)。
再举几个例子:


《朱雀》
为这/飘忽的/影踪(A)
不至于/被狂风/卷走(B)
山灵/在我的/脚后(B)
压下了/镇纸的/青铜(A)
…………
脚韵为:踪(A翁韵)、走(B欧韵)、后(B欧韵)、铜(A翁韵)。


《终曲》
透过/金丝/鸟笼(A)
气息/奄奄的/画眉(B)
向我/睁开/一对(B)
闪烁/荧光的/瞳孔(A)
…………
脚韵为:笼(A翁韵)、眉(B诶韵)、对(B诶韵)、孔(A翁韵)。


《海吻》
斜阳/泼洒的/红酒(A)
千万片/酒坛/破碎(B)
梦影,/在沙滩/陶醉(B)
点点/脚印里/洄游(A)


五个/脚趾的/浅坑(C)
草履虫/飞速/繁殖(D)
海藻/编织起/游丝(D)
生命的/须芽/增生(C)
…………
脚韵为:酒(A欧韵)、碎(B诶韵)、醉(B诶韵)、游(A欧韵); 坑(C亨韵)、殖(D兹韵)、丝(D兹韵)、生(C亨韵)。


第六节 复合韵式


我们从三种基本韵式:随韵、交韵、抱韵,加以组合、变化,就可以派生出一些“复合韵式”。


1、随韵+单交韵
韵式为:AABA.这在外国称为“波斯韵式”,是阿拉伯诗歌《鲁拜集》所用的韵式;而中国古典诗词中的“七言绝句”通常韵式也正是 AABA,所以许多现代诗人不知不觉地还在经常沿用它。例如----


《山谷之歌》


深谷的/溪流/日影/摇晃,(A)
圆石子/陪伴/金鱼/游荡,(A)
当你/把它/取出/碧水(B)
一块/粗胚,/模样/平常;(A)


山坡的/竹林/薄雾/苍茫,(A)
尖叶儿/追随/翠鸟/欢唱,(A)
当你/把它/摘下/竹竿(C)
一片/沉默,/令人/怅惘!(A)
…………
两段四行诗,都是采用“随韵+单交韵”的韵式:AABA,AACA,韵脚为:晃、荡、常;茫、唱、惘,都是昂韵。
又如----
《化装舞会》


阵雨/欢快地/喧哗,(A)
闪亮的/音符/飘洒,(A)
池塘里/活跃的/蝌蚪(B)
弹拨着/墨绿的/琵琶。(A)
跳吧!/跳吧!
大胆地/跳吧!
跳成/飞蹦的/雨蛙。


月波/摇晃着/树杈,(A)
摇醒了/云雀和/金鸦。(A)
低音部/宽阔的/波涛上(C)
叠加着/小号的/火花。(A)
跳吧!/跳吧!
尽情地/跳吧!
从晚霞/跳进/朝霞……


两段诗的头四行正是“随韵+单交韵”的韵式:AABA……AACA……,韵脚为:哗、洒、琶;杈、鸦、花,都是阿韵。


2、抱韵+随韵
由一组抱韵接着一组随韵复合而成,标准形式为:ABBAABBA,其中一开头的 ABBA 是抱韵,接着的 AA 是随韵,由此紧紧连着的又是抱韵。举例如下:


《鹿角》


从顽石/铸成的/颅骨(A)
夹缝里 /迸发/出来(B)
由思想/哺育而/盛开(B)
凛然/带血的/珊瑚(A)
没有/叶片的/小树(A)
也不是/玲珑/盆栽(B)
狂风中/决不/摇摆(B)
挺立在/山崖/绝处(A)
…………
脚韵为:骨(A乌韵)、来(B艾韵)、开(B艾韵)、瑚(A乌韵)、树(A乌韵)、栽(B艾韵)、摆(B艾韵)、处(A乌韵)。


《海吻》
斜阳/泼洒的/红酒(A)
千万片/酒坛/破碎(B)
梦影,/在沙滩/陶醉(B)
点点/脚印里/洄游(A)
给谁/留一串/轻柔(A)
彩贝/鲜嫩的/小嘴(B)
不断的/亲吻中/成为(B)
难愈合/苦涩的/伤口(A)


脚韵为:酒(A欧韵)、碎(B诶韵)、醉(B诶韵)、游(A欧韵)、柔(A欧韵)、嘴(B诶韵)、为(B诶韵)、口(A欧韵)。


还有一种“抱韵+随韵”的复合形式为 ABBAACCA.再举几个例子:
《朱雀》
为这/飘忽的/影踪(A)
不至于/被狂风/卷走(B)
山灵/在我的/脚后(B)
压下了/镇纸的/青铜(A)
春游时/路过的/顽童(A)
稚嫩而/好奇的/手掌(C)
抚摸着/收拢的/翅膀(C)
使它们/光滑而/凝重(A)




韵脚为:踪(A翁韵)、走(B欧韵)、后(B欧韵)、铜(A翁韵)、童(A翁韵)、掌(C昂韵)、膀(C昂韵)、重(A翁韵)。


《终曲》
透过/金丝/鸟笼(A)
气息/奄奄的/画眉(B)
向我/睁开/一对(B)
闪烁/荧光的/瞳孔(A)
也许从/湿润的/眶中(A)
和鸣/突然/涌现(C)
清凉/绿荫/一片(C)
那深藏/ 你的/隐衷(A)


韵脚为:笼(A翁韵)、眉(B诶韵)、对(B诶韵)、孔(A翁韵)、中(A翁韵)、现(C安韵)、片(C安韵)、衷(A翁韵)。


如上所述,“抱随韵”由一组抱韵接着一组随韵复合而成,它的优点是加强了第一段四行跟第二段四行的衔接,也就是说:第四行跟第五行以“随韵”的韵式连接在一起了。


3、随韵+抱韵
这是五行诗的韵式,由一组随韵紧节着抱韵组成。
韵式为:AABBA,举例如下:


《呻吟语》


我亦愿意赞美这神奇的宇宙,(A)
我亦愿意忘却了人间有忧愁,(A)
象一只没挂累的梅花雀,(B)
清朝上歌唱,黄昏时跳跃:(B)
假如她清风似的常在我的左右!(A)


我亦想望我的诗句清水似的流,(A)
我亦想望我的心池鱼似的悠悠,(A)
但如今膏火是我的心,(C)
再休问我闲暇的诗情?(C)
上帝!你一天不还她的生命与自由!(A)


韵脚为:宙(A欧韵)、愁(A欧韵)、雀(B耶韵)、跃(B耶韵)、右(A欧韵);流(A欧韵)、悠(A欧韵)、心(C因韵)、情(C应韵、这里是借韵)、由(A欧韵)。


4、交韵+随韵
这是五行诗的韵式,由一组交韵紧节着随韵组成。
单交韵随韵为:XAXAA,双交韵随韵为:ABABA,举例如下:


《可知》
可知/怎的/旧时的/欢乐
到回忆/都变作/悲哀,(A)
在月暗/灯昏/时候
重重地/兜上/心来,(A)
啊,/我的/欢爱!(A)


为如今/惟有/愁和苦,
朝朝的/难遣/难排,(A)
恐惧/以后/无欢日,
愈觉得/旧时/难再,(A)
啊,/我的/欢爱!(A)


韵脚为:哀、来、爱;排、再、爱。都是“艾韵”。


5、三交韵
有时用到6个诗行为一段,其中上半段3行、下半段也是3行,
韵式为:ABC、ABC.
例如:
放开/胆子,/踩过去(A)
这条/晃摇的/倒影(B)
无法/吞没/你的/脚步(C)
消逝的/仅仅是/空虚(A)
而你,/战胜/泥泞(B)
获得了/坚实的/道路(C)


其中,韵脚为:去(A于韵)、影(B应韵)、步(C乌韵)、虚(A于韵)、泞(B应韵)、路(C乌韵)。


6、双抱韵
也是6个诗行为一段,前4行为一个抱韵,后4行也是一个抱韵,中间两行成为共用的成分。韵式为:ABB、AAB.
例如:
当心哪!/海草/萋萋(A)
是水妖的/利爪/伪装(B)
下面,/有礁石/暗藏。(B)
毒牙/啃咬/你船底(A)
彩色/珊瑚的/墓穴里(A)
多少/勇士/被埋葬!(B)


其中,韵脚为:萋(A衣韵)、装(B昂韵)、藏(B昂韵)、底(A衣韵)、里(A衣韵)、葬(B昂韵)。


7、三行诗韵
还有一种特殊的韵式,就是以3行构成一段,第一行跟第三行押韵。
韵式为:ABA,CBC.例如:


我躺在这里,让一颗芽(A)
穿过我的躯体,我的心,(B)
长成树,开花;(A)


让一片青色的藓苔,(C)
那么轻、那么轻(B)
把我全身遮盖,(C)


韵脚为:芽(A阿韵)、心(B因韵)、花(A阿韵),苔(C艾韵)、轻(B应韵,这里是借韵)、盖(C艾韵)。
还有其他的“三行诗”的韵式,暂不一一列举。


第二章 现代诗的意象
第一节 意象
1、什么是意象
现代诗的所谓意象,就是感觉、情绪、知性的形象表现。
诗歌语言的一个重要特征是大量运用意象(image 或 imagery),也就是用具体的形象或画面,来表现诗人在感情和理智方面的体会和经验。
人的主观(心灵)跟客观(世界)之间的桥梁是感觉,而意象就是各种感觉的形象表现,是进行诗歌交流的联络通道,也可以说是诗歌语言的灵魂。
诗歌通过意象,来表现事物、动作、感情、思想、心理状态以及任何感觉的或超感觉的经验。
诗歌的对象,有的本来就是实物,如山水、花木、鸟兽、器物,这些描述当然就是具体的;还有一些对象,本来不是实物,如场景、事件、印象、情绪、愿望、概念,等等,诗人也能通过“意象”和“意象群”的表现,给出具象的描写,使得读者能在心中构成图景。
按照感觉的种类,意象又可以分为:视觉意象(visual image )、听觉意象 (auditory image)、嗅觉意象(olfactory image)、触觉意象(tactile image)、味觉意象(gustatory image)、动觉意象(kinaesthetic image)、和抽象意象(abstract image, 即作用于理智的意象)、等等。
例如:
有多少/钢琴,/藏在
紫雾/空蒙的/峰峦
清脆的/石板/铺开
一排排/洁白的/键盘


杜鹃/轻柔的/指掌
拂动/映红/山涧
黄鹂/双双/拨响
湖畔/翠绿的/丝弦


但这/花萼/沉吟
在清香的/梦中/酣睡
白露/供养/两颗/苦心
孕育/羞怯的/甜美
带着/未成熟的/寒噤
静候/一声/轻雷


这是一首三音步的十四行诗《仙乐》。通篇用的是双交韵。
其中,紫雾空蒙、映红山涧、黄鹂、白露、翠绿的丝弦……是视觉意象;清脆的石板、拨响丝弦、一声轻雷……是听觉意象;杜鹃花(的芬芳)、清香、是嗅觉意象;铺开键盘、轻柔的指掌拂动……是触觉意象;苦、甜,是味觉意象;酣睡、供养、孕育、寒噤、……是动觉意象;羞怯、成熟……,是抽象意象(即作用于理智的意象)。


又如《爱之禁果》:


含羞的/爱呀!/你喷香的
青果,/请让我/尝尝
------这青果/是涩的
只能/给你/闻一下


含娇的/爱呀!/你光艳的
红果,/请让我/尝尝
------这红果/是涩的
只能/给你/看一下


含怨的/爱呀!/你莹润的
白果,/请让我/尝尝
------这白果/是苦的
只能/给你/摸一下


这是一首三音步与二音步交叉的三段、四行回旋诗。诗中有三种意象:青果(橄榄)、红果(山楂)、白果(银杏),都是女孩子爱吃的零食。青、红、白、光艳,是视觉(颜色)----看的意象;涩、酸、苦,是味觉----尝的意象;喷香,是嗅觉----闻的意象;莹润,是触觉----摸的意象。这些感觉的意象是对应的、交替作用的,以代表不同的直觉。


诗歌意象的功能在于,它能刺激人们的感官,从而唤起某种感觉、并暗示某种感情色彩,使得读者能沿着意象所指引的方向,进入诗的境界。


2、意象和比喻
意象往往借助于比喻。比喻是一些常用的修辞手法。比喻的种类,包括明喻(或显喻 simile)、暗喻(或隐喻 metaphor)、转喻(metonymy)、提喻(synecdoche)、曲喻(conceits),以及拟人(personification)、夸张(hyperbole)等等。
如要构成比喻,必须具备两个成分:本体( tenor 即被比喻的事物)、喻体( vehicle 即用来作比的事物或现象)。又必须具备两个条件:(1)本体和喻体应属性质不同的两种事物,(2)二者之间有相似(可比)之处。
明喻,就是直接地比较两个不同事物的相似之处,通常使用“象”、“比”、“好比”、“如同”、“好似”、“好象”等连接词。这在日常对话中常用,在散文小说戏剧等作品中常用,在早期诗歌中也常用,但在现代诗中的运用却并不算太多,而
且在进一步发展中愈来愈少用了。例如:


象云/一样/柔软
象风/一样/轻,
比月光/更/明亮,
比夜/更/宁静----
人体/在太空里/*。


这是艾青看了俄国舞蹈家乌兰诺娃的芭蕾舞《小夜曲》后写的诗。用三音步5行诗体,交韵加随韵,押的是“应韵”。比喻中的本体是舞蹈家的“人体”,喻体则是“云”、“风”等等。
诗歌发展的初级阶段,明喻的运用很普遍。《诗经》、《汉乐府》以及儿歌、民歌中有大量的明喻成分。但是,随着诗歌审美观点的进化,随着诗中“意象”手法的不断扩展、提高,诗人对于初级的明喻已经不能满足需求了。
众所周知,第一个用花来比喻美女的是天才,第二个是庸才,第三个以后则是蠢才了。诗贵创新,诗贵精炼。诗歌发展中的许多明喻,早已变得平庸俗套、变得陈旧乏味、早已象是用烂了的钱币一样大大贬值了。
黑格尔在《美学》第二卷中指出:“明喻,有些可以看作无用的重复……因为意义明摆在那里,无须通过更多的形象就可以了解……人们通常用生动性和鲜明性来回答,都不能自圆其说。”
现代诗中的意象,通常用“暗喻”(或说“隐喻”)和“曲喻”的手法。
所谓暗喻,则把喻体说成就是本体,暗示其相合的特性。
黑格尔在谈到“暗喻”时指出:“为着避免平凡,尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征,从而把相隔最远东西,出人意外地结合在一起。”(参看黑格尔《美学》第二卷132页)。
朱自清在《新诗的进步》一文中提出:“象征派要表现的是些微妙的情境,比喻是他们的生命;但是`远取譬'而不是`近取譬'。所谓远近,不指比喻的材料,而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中看出`同'来。他们发现事物的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓`最经济的'就是将一些联络的字句省掉,让读者运用自己的想象力搭起桥来。”
“近取譬”一般说来就是普通的明喻;“远取譬”就是普通人生活中不常用、但是现代诗中大量采用的暗喻、曲喻。
明喻在形式上是相类似的关系,暗喻在形式上是相合成的关系。
至于“曲喻”,就是奇想,奇特而又大胆到几乎不近情理的联想,一般人想象不到的变异的狂想。但是,如果在诗歌中处理得当,反倒可以产生意想不到的惊人效果。
我们来看一些“暗喻”在现代诗中的运用:


在现实/和梦想/之间
你是/红叶/焚烧的/山峦
是黄昏中/交集的/悲欢;
你是/树影,/是晚风
是归来/路上的/黑暗。


在现实/和梦想/之间
你是/信守/誓约的/鸿雁
是路上/不预期的/遇见;
你是/欢笑,/是光亮
是烟花/怒放的/夜晚。


在现实/和梦想/之间
你是/晶莹/皎洁的/雕像
是幸福/照临的/深沉/睡眠;
你是/芬芳,/是花朵
是慷慨/无私的/大自然。


在现实/和梦想/之间
你是/来去/无踪的/嗔怨
是阴雨/天气的/苦苦/思念;
你是/冷月,/是远星
是神秘/莫测的/深渊。


这是蔡其矫的一首诗《距离》。本体是“现实和梦想之间”的“距离”,喻体用了繁复的意象群。全诗从四个侧面、20个比喻来写“你 ---- 距离”,提供读者以丰富多彩而又统一的、鲜明生动的感觉、体验。
每段5行,三音步和四音步交替的长短句式,随韵和“波斯韵式”的交韵相加,按照“安韵部”押韵,一韵到底。 第一段、写离别后苍茫忧伤的“距离”给人带来的困惑;第二段、写忠诚相遇的“距离”给人带来的信心;第三段、写平等无私的“距离”给人带来的憧憬;第四段、写神秘莫测的“距离”给人带来的感叹。本体是“距离”,诗人所用的都是“暗喻”,非常成功。
又如:
《宽容》


我是/越过/严冬/回到/北国的
第一只/丹顶鹤
灰暗的/山沟啊,/请/原谅
这洁白的/颜色


我是/冒着/风雪/凛然/开放的
第一支/蜡梅
浑浊的/煤烟啊,/请/宽容
这浓郁的/香味


这是一首长短行相交替的8行诗,用单交韵。每段4行。第一段用的是视觉暗喻,喻体“丹顶鹤”的洁白的颜色,跟“灰暗的山沟”形成视觉对比;第二段用的是嗅觉暗喻,喻体“蜡梅”的浓郁的香味跟“浑浊的煤烟”形成嗅觉的对比。


3、转喻(metonymy)和提喻(synecdoche)
转喻就是在诗中用“喻体”的名称来代替“本体”名称的一种修辞手法;运用转喻,可以收到精炼、含蓄、言简意赅的修辞效果,并且给人以“耳目一新”的生动感觉。与此相近的修辞手法是“提喻”,就是以局部代表全体,或者以全体喻指局部。
下面是“转喻”的例子:


绿色要/说话,/红色的/血要/说话,
浊重而/喧腾,/一齐/说得/嘈杂!
是太阳的/感情在/大地上/迸发。


太阳/要写/一篇/伟大的/史诗,
富于/强烈的/感情,/热闹的/故事,
但没有/思想,/只是/文字、/文字、/文字。


………
冷静的/冬天/是个/批评家,
把作品的/许多/话/一笔/抹杀,
却仍然/给了它/肯定的/评价。


这是穆旦在文革后期的名作《夏》。诗中的“绿色”、“红色的血”、“太阳”、以及“冬天”都是转喻。只要对于十年浩劫的悲惨历史有所了解,读者们可以破译出,它们的“本体”就是倒行逆施的封建法西斯“造反派”、“极左派”之流。
这首现代诗用的是三行诗体,四音步、五音步、六音步交错;押的是三随韵,韵脚为“阿韵部”和“兹韵部”。


4、拟人与物化
现代诗中的意象,来自诗人对于“诗意、诗境”的直觉( intuition ),所谓“想象”( imagination ),就是指“意象的形成”,也就是禅宗所谓的“悟”。对于所见事物(客观)的直觉,或者对于自己心灵(主观)的直觉,在凝神关照之际,心目中只需想象成为一个完整的独立的意象,无须旁涉,不知不觉地“人”与“物”互相渗透、合成同一。
比如注视一座高山,我们觉得它拔地而起,挺立着雄伟峻峭的身躯,在那里庄严肃穆地俯瞰一切;这是“物”化为“人”或生命的形象;同时,我们也不知不觉地肃然起敬,昂首挺胸,仿佛摹拟高山的雄伟的气魄;这是“人”化成“物”的性态。前一种现象是“移情作用”,后一种现象是“内拟作用。”
“拟人”的意象来自移情作用。“拟人”,就是赋于外在的客观事物以人的感情、思想、动作和行为,也即“物境人格化”。日月山河以及风云雷电等等原来都是无生命的客观存在,诗人往往觉得它们有灵魂、有情感、有动作,这都是移情作用的结果。例如:


云峰,/背后/猛挨/一刀
沉重地/扑倒在/地平/线上
毒液/飞溅,/灰暗的/缺口
挣扎着/碎裂的/夕阳
直到/脓痂/封固了/岩浆
荆棘/掩蔽了/杀场
那匕首,/竖成/塔尖
还插在/山灵的/心脏……


这就是把“高山”拟人化。“云峰”则是“高山”的暗喻、“碎裂的夕阳”是“伤口渗血”的暗喻、“匕首”是“塔尖”的暗喻。巨人(山灵)被暗害了,“背后猛挨了一刀”,夕照中殷红的“云峰”象巨人的身躯一样扑倒在地平线上,扑倒为横卧的山岭,从他的伤口(碎裂的残阳)中涌流出热血----晚霞、逐渐灰暗了,但是那杀人行凶的“匕首”还竖立在巨人的背上,那塔尖还竖立在朦胧的山色中……。这首诗的“拟人”手法达到出神入化的境界。
同拟人手法异曲同工的,是“物化”,赋于诗中的人物以某种外在自然物的性质,也即“人格物境化”。例如:


我已成/疯狂的/海洋,
她却是/冷静的/月光!
她明明/是在/我的/心中,
却高高/挂在/天上。
我不息地/伸手/抓拿,
却只是/生出些/悲哀的/空响。


这里,“追求者”物化为“海洋”的意象,“被追求者”物化为“月光”的意象,追求者疯狂的思慕,和被追求者的冷静的沉默,形成强烈的对比。“不息地伸手抓拿”,是海洋的连天波浪,“悲哀的空响”则是彻夜失眠的涛声,也就是诗人的诗行。
又如舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》一诗,几乎全由物化的意象构成----


我是你/河边上/破旧的/老水车,
数百年来/纺着/疲惫的/歌;
我是你/额上/薰黑的/矿灯,
照在你/历史的/隧洞里/蜗行/摸索;
我是/干瘪的/稻穗;是失修的/路基;
是淤滩上的/驳船
把纤绳/深深
勒进/你的/肩膊;
………
我是你/簇新的/理想,
刚从/神话的/蛛网里/挣脱;
我是你/雪被下/古莲的/胚芽;
我是你/挂着/眼泪的/笑涡,
我是/新刷出的/雪白的/起跑线;
是绯红的/黎明
正在/喷薄………


《致祖国》诗中的“自我”不是空喊,也不是直抒胸臆,而是通过一系列物化的意象表现出来。旧的“自我”是“破旧的老水车,薰黑的矿灯,干瘪的稻穗;失修的路基;淤滩的驳船”……新的“自我”是“簇新的理想,从神话的蛛网里挣脱;”是“雪被下古莲的胚芽”;是“挂着眼泪的笑涡”,是“新刷出的雪白的起跑线;”是“绯红的黎明正在喷薄”………新旧对比强烈,闪射出思想的光芒。让人们感受到十年浩劫中的悲惨和改革开放新时期的希望。新诗摈弃了“假大空”的颂歌、战歌的低劣品味,“物化”手法获得奇特的效果。




第二节 象征


1、意象的象征性
语言文字原是某种符号。从符号学、语言学的角度,符号有“能指”和“所指”两个方面。一般说来,符号自身就是“能指”,而它所代表的意义(所表示的内容)就是“所指”。
在逻辑思惟之中,需要界定严格,一个“能指”仅仅代表一个确定的“所指”(概念),避免多义性、歧义性。而在形象思惟中,界定是模糊的,一个“能指”可以代表几个不确定的“所指”,具有多义性、象征性。
当文字符号超过本身所代表的价值,而在“形象思惟”的整体之中取得扩展的意义时,这符号就变化为象征体,引起人们的联想。它不仅代表它本来的事物,而且扩展成为某种象征性的事物。例如,在20世纪中国新诗中、在艾青的诗中,经常出现“太阳”的意象。通常认为“太阳”象征着光明的新时代----


从/远古的/墓茔
从/黑暗的/年代
从人类/死亡/之流的/那边
震惊/沉睡的/山脉
若火轮/飞旋于/沙丘/之上
太阳/向我/滚来………


(这是一段三音步与四音步交替的诗,用单交韵,押“艾”韵。)
物理学、天文学教科书中的“太阳”概念,和诗歌中的“太阳”意象,是根本上有所不同的。逻辑思惟(如天体物理学)中的概念,跟形象思惟(如诗歌)中的意象,有本质上的分别。前者是符号,A是A,A不是非A;太阳就是太阳,太阳不是“非太阳”……,讲究同一律、排中律、矛盾律,等等。后者,形象思惟中的意象,A未必就是A本身,诗中的“太阳”未必就是天体太阳本身,A可以是A又是非A,诗中的“太阳”可以是天体太阳、又是光明、又是未来、又是心中的希望、又是新的时代……又是其他的事物。
当一种意象经常地被运用在特定的场合,就构成象征体( symbolism ). 例如,日常生活中通常说:太阳是光明的象征,鸽子是和平的象征,豺狼是残暴的象征,绵羊是温顺的象征,孔雀是骄傲的象征,玫瑰是美丽的象征,百合花是纯洁的象征,等等。一般说来,用实物作为某个概念的象征,也是日用散文(和一般形象思惟中)的修辞手段之一。
然而诗歌中所说的意象的象征性,比这种用法又扩展了。
简单说来,意象的象征性,更具有不确定性、多义性,可以引起模糊的、任意的联想。意象的象征手段,超越了人的感觉与思考的时空。
诗中的“太阳”,给人们的想象力提供了广阔的自由天地。


意象派的理论家庞德认为:本来的“象征体”是从事联想的。但这只是说一种影射,好象寓言一样。逻辑思惟把象征的符号降低成一个字,一种刻板的形态。……这种象征符号只具有一个固定值,好象算术中的数字1、2、7,(等等)。而“意象”是代数中的 a, b, x, ……其含意是可变的。诗人用意象,“不是要用它来支持什么信条,或经济的、伦理的体系,”而因为他是通过这些意象来感觉和思考的。
意象自身既有思想内容又有感性特征。意象的象征性,不是一对一的、固定的、死板的,而是多义性的、可变化的。
同一个意象,在不同诗篇中的象征性可以是不同的。在诗歌中,太阳可以象征新时代,但不一定都用来象征新时代;鸽子可以象征和平,但不一定都用来象征和平。在不同的场合它还可以有别的象征意意味。狼可以象征残暴,但有的场合也可以象征野性、自由不羁……等等。
现代诗中的意象,其象征性往往是不确定的。从接受美学的观点看来,可随着读者的不同角度、不同背景而转移,可以有不同的解读方式。
例如,艾青的《礁石》----


一个/浪,/一个/浪
无休止地/扑过来
每一个/浪都在/它的/脚下
被打成/碎沫,/散开……


它的/脸上和/身上
象刀/砍过的/一样
但它/依然/站在/那里
含着/微笑,/看着/海洋……


这首诗中的“礁石”,显然是一种拟人(有身体、有脚、站在那里、脸上含着微笑)的象征性的意象。但它究竟象征着什么具体的事物,读者各自可以发挥各自的想象力,很难得到一种惟一的明确的界定;而在解读时,也没有必要象做算术题一样得出“说一不二”的答案来。所以说,意象的象征性是一种“代数”,引发人们联想的多义性、不确定性,开拓出自由想象的空间。


2、总体象征
黑格尔指出:“象征所要使人意识到的,却不应是它本身那样一个具体的个别事物,而是它所暗示的普遍性的意义。”(参看黑格尔《美学》第二卷第11页。) 在形象思惟中,现象转化为观念,观念又转化为意象,意象带有象征性。
结果是:观念在象征性的意象里总是无止境地发挥作用而又不可捉摸,可意会而不可言传。这就造成某种“总体象征”。
雪莱认为:“诗人的语言主要是暗喻的,这就是说,它指明事物之间那以前尚未被人领会的关系,并且使这些领会永存不朽。”(雪莱:《为诗辩护》)浪漫主义诗人群还没有认识和掌握到现代诗的总体象征手法。
现代诗的“象征”不再象早期浪漫主义诗歌那样一对一地以一种意象作为某一观念的确定象征(如鸽子象征和平、狮子象征勇敢),而是营造总体象征。也即把主体精神中深刻的、有光彩的核心外化为具体的意象群,形成整个象征性的画面,综合多种手段,通过复杂的互换,展示主体的内心世界。这种综合的画面暗示着、象征着某种更为扩大深远的事物或背景,如社会的变动、理想的探寻、以及对人生和宇宙的思考等等。总体象征来自于外界事物与内心世界互相对应、契合的关系。 例如下面这首诗《双桅船》 ----


雾/打湿了/我的/双翼
可风/却不/容我再/迟疑
岸啊,/心爱的/岸
昨天/刚刚/和你/告别
今天/你又在/这里
明天/我们/将在
另一个/纬度/相遇


是一场/风暴、/一盏/灯
把我们/联系在/一起
是一场/风暴、/另一盏/灯
使我们/再分/东西
不怕/天涯/海角
岂在/朝朝/夕夕
你在/我的/航程上
我在/你的/视线里


这首诗用的是三音步与四音步交替、单交韵。一韵到底(主要是衣韵,偶尔借用了于韵)。这里已经不再是客观地描写“双桅船”这个意象本身,而是用跟“双桅船”相对的“岸”,加上一组与之有关的意象群:“雾、风、风暴、灯、航程、视线”等,组成了一幅总体象征的画面。这幅画面的象征性是多层次和不确定的:“双桅船”和“岸”的分别和相望可以象征对爱情的坚贞、也可以象征对友谊的忠诚、还可以象征对理想的追求……。这就充分展示了主体的丰富的内心世界,读者也可以由此引起充分的联想,用各种方式来解读,求得这首诗的普遍性的意义。


3、感应
象征手法的起源是很古老的。黑格尔指出:“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。(参看黑格尔《美学》第二卷第9页)。
每个民族文化中都有一些象征性的意象,来源于远古的时代,作为“集体下意识”而世代流传开来。每个人不自觉地都受这些“集体下意识”的影响。荣格指出:“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片,都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余,并且总的说来,遵循着同样的路线生成。”(荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》)
荣格说的原始意象( primordial image ) 也就是“原型”( archetype ),这类意象赋于我们祖先的无数典型经验以形式,它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。例如春阳对应着生机蓬勃,日暮对应着惆怅没落,晴天对应着欢快开朗,阴雨对应着烦闷忧愁……。
汉字文化中的许多原始意象,许多“集体下意识”的象征成分,可以追溯到远古时代。有确切文字可考的是公元前一前年的《诗经》中的比兴,《易经》中的卦象,所谓“《诗》之妙妙在情,《易》之妙妙在象。”就是说的这个道理。


但在现代诗中,常被作为“象征主义”的奥义而引用、评述的,是法国诗人波德莱尔的《感应》----


自然/是座/神殿,/有时/在那里
活的/柱子/发出/模糊的/语音
行人/经过,/穿越/象征的/森林
接受/它们/亲密的/目光/注视


仿佛/远方的/漫长的/回声
混合成/幽暗/深沉的/一片
渺茫如/黑夜、/浩荡如/白天
色彩、/芬芳与/声音/相感应


有些/芬芳如/新鲜的/儿童/肌肤
宛转如/清笛、/翠绿如/牧场
----另一些,/腐朽、/浓郁、/昂扬


具有/无限的/扩展的/力度
象琥珀、/麝香、/安息香/和乳香
歌唱着/心灵和/感官的/热狂


(参照梁宗岱、钱春绮、王了一、郭宏安等人的译文)


这首举世闻名的十四行诗,“带来了近代美学的福音”,成为“象征派的宪章”、影响极其深远。
现代诗的象征手法的主要特征,在于认为外界事物与人的内心世界息息相通,互相感应契合;把周围的大自然看作一片“象征的森林”,诗人可以通过种种物象,暗示、烘托、对比和联想,来表现内心(主观)的微妙世界。
运用了象征性的意象,往往能够把意象的原始功能升华到揭示哲理的高度。


4、通感 ( synaesthesia )
在诗歌中的意象,通过比喻和象征等手法,可以产生“通感”。什么叫“通感”呢?就是把属于某种感觉领域的意象(语义)转移到另一种感觉领域里,形成不同感觉之间的流通。
在人的形象思惟里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交替,眼睛、耳朵、舌头、鼻子、身体(皮肤)各个官能的领域可以不分界限。
眼睛看见的颜色,似乎会有手掌抚摸得到的温度(冷色、暖色);
耳朵听到的声音,似乎会有接触得到的外形(大、小、高、低、粗、细、尖锐、迟钝),和眼睛看得见的光(嘹亮、响亮、黯哑、暗淡);
肌肤感受的冷暖似乎会有分量和颜色(轻寒、阴冷、清冷、赤热、白热);
鼻子嗅到的气味,似乎会有锋芒(恶臭刺鼻、芳香扑鼻);
诸如此类,人们经过诗歌的体验,格外加强了、扩展了种种的通感。例如:


动听的/乐曲,/你是/一汪/清水
凉爽/宜人,/你是/夜来香
在深不/可测的/花瓶内
繁星/在天际/开放
------西门尼斯:《音乐》


诗人感受的音乐,本来是听觉的意象,却也是可以从触觉抚摸到的水波的清凉;也是可以从嗅觉闻到的夜来香的芬芳;也是可以从视觉仰望到的繁星(天际的星星又如同花瓶里的鲜花一样开放,这又是用的暗喻手法)。


波德莱尔将“通感”作为“感应”的入口、契机,构成他的象征派诗歌理论的基础。由此“象征的森林”便覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间的一切关系。他写道:“斯威登堡早就教导我们说,上帝是一个很伟大的人,一切形式、运动、数、颜色、芳香、在精神上如同在自然上都是有意味的、相互的、交流的、感应的”。……他致力于解读“自然”这部辞典,并抓住那种奇妙的时刻:“那是大脑的真正的欢乐,感官的注意力更为集中、感官更为强烈,蔚蓝的天空更加透明、仿佛深渊一样更加深远。其声响如音乐,色彩在说话,香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来,艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗,艺术家越是理解自然的意图,就越是容易取得胜利”。所谓取得胜利,就是创造一种纯粹的艺术,以实现灵魂内外的直接交流。(参看《波德莱尔全集》第二卷,第133、457、577、597页,转引自郭宏安译:《恶之花》第105页)


自古以来,中国诗人们擅长运用“通感”的手法来扩展意象的象征性。在此举现代派诗人戴望舒的狱中诗《我用残损的手掌》为例。诗人在日本法西斯侵略者的监狱里,经受了严刑拷打,在昏迷中以残损的手掌抚摸墙头的中国地图(或想象里的中国地图),以梦幻的触觉引发的“感应”,写下了如此不朽的诗章:


我用/残损的/手掌
摸索这/广大的/土地:
这一角/已变成/灰烬,
那一角/只是/血和泥;


这一片/湖该是/我的/家乡,
(春天,/堤上/繁花/如锦障,
嫩柳枝/折断/有奇异的/芬芳,)
我触到/荇藻/和水的/微凉;


这长白山的/雪峰/冷到/彻骨,
这黄河的/水/夹泥沙/在指间/滑出;


江南的/水田,/你当年/新生的/禾草
是那么/细,/那么/软……/现在/只有/蓬蒿;


岭南的/荔枝花/寂寞地/憔悴,
尽那边,/我蘸着/南海/没有/渔船的/苦水……


无形的/手掌/掠过/无限的/江山,
手指/沾了/血和灰,/手掌/沾了/阴暗,


只有那/辽远的/一角/依然/完整,
温暖、/明朗、/坚固/而蓬勃/生春。


在那/上面,/我用/残损的/手掌/轻抚,
象恋人的/柔发、/婴孩/手中/乳。


我把/全部的/力量/运在/手掌
贴在/上面,/寄与/爱和/一切/希望,


因为/只有/那里是/太阳,/是春,
将驱逐/阴暗,/带来/苏生,


因为/只有/在那里/我们/不象/牲口/一样活,
蝼蚁/一样/死……/那里,/永恒的/中国!


这首诗,开始两段用了单交韵,诗行比较短,是以三音步和四音步建行。接下来就展开了一连串的随韵、长行。多用五音步和六音步、甚至七音步建行。以触觉为主,运用通感达到视觉(看到祖国各地的花草、山峰、江河、田野、海洋……)、嗅觉(芬芳)、味觉(苦)、温度感(微凉、冷、温暖)、光感(明朗、阴暗)……的交流汇合,这些感应构成总体象征 ---- “永恒的中国”的意象。评论者们说:在那个年代,诗坛上往往以标语口号简单粗暴的吼声代替艺术构思的年代,这首诗的诞生是一个令人振奋的奇迹,是中国现代诗坛的光荣。


第三节   意象的组合


1、意象的叠加融汇
意象派的代表作,意象的组合


是庞德的《地铁车站》。这首诗只有两行:


人群/浮现/这些/面孔
湿润的/黑色/树干上的/花丛


(参照郑敏、杜运燮、余光中、洛夫、颜元叔等等7家译文)
原文(英文)共17音节, 5+7+5 的结构,类似一首用英文写的俳句。俳句本来就是日本的“意象诗”。庞德是东方(日本、中国)文化的崇拜者,他采用了这种短小精干的形式,是经过深思熟虑的。
庞德自己对这首诗非常得意。自述创作过程,曾三易其稿。初稿30行,写后搁置;半年以后,撕毁了初稿,根据原有主题,重写成15行;还不满意,又过一年,从头构思,删蘩就简,只捕捉最强烈的意象,终于定稿为2行。这2行远远胜过最初的30行。
这是诗人三年前(1913年)在巴黎协和地铁车站获得的印象。当诗人从地铁车厢走出,步入站口时,迎着人流阴暗的身影,在昏黄灯光照耀下,忽然看见一些美丽的面孔!人群是黑压压的、湿漉漉的,这些美丽的面孔在阴暗的背景衬托对比之下,显得格外光亮!这位倾心东方诗画的诗人庞德,心目中突然联想起了:被雨湿润的黑色树枝,上面艳丽的花丛、花瓣朵朵!(这可能是诗人从日文译本读到的唐诗中“云想衣裳花想容”和“玉容寂寞泪阑干,梨花一支春带雨”的下意识启迪)。庞德在几年的三次修改中,从30行浓缩到这样短短的两行。
对于《地铁车站》这样的诗,读者可以有自己的领悟与发挥,如:“我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神压抑作为背景,然后把美丽的面孔、诗人对于田园生活、东方艺术的向往,投射在这样的背景上。……可引起感情和思想的波涛。……概括地说,繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会,是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例,并不是惟一的解读结果。(参看:郑敏《英美诗歌戏剧研究》第3页、流沙河《十二象》第203页、谢冕《诗人的创造》第36页)
这里的意象讲的是“人面”和“花”,但它不是说“人面好象花朵”那样的一个简单的古老陈旧的“明喻”,而是诗人在刹那间的直觉,是情绪和形象、感觉和思想的综合体,是“面孔”与“花丛”意象的叠加和融汇。
庞德本人的解说如下:那一天他步入地铁隧道,忽然看见那些可爱的面孔之前,他的灵魂深处早就有什么先藏在那里了。待到“惊艳”于一刹那间,那些外在的事物即“人群浮现这些面孔”立刻打入他的灵魂深处,发生转化,跟那个下意识结合成一个重叠的新的意象:


湿润的/黑色/树干上的/花丛


庞德自述:“并不是说我(仅仅)找到一些文字,而是出现了一个`方程式'……这种意象……是一种叠加形式,即一个概念叠加在另一个概念之上。”这意象是灵和肉的结合,并非可有可无的比喻,而是“理性和感性的复合体”,是诗的精
髓。意象派主张“直接处理描述对象”,这是一个典型的范例。
这种意象叠加与交融的手法,很象作曲法中的“对位”、“和声”手法,有时又称为意象的“感觉和弦”。
意象的叠加融汇,就是在一个意象上投影着另一个意象,两者互相渗透合成一个新的意象,如化合物具有了新的功能。再举一首意象派的诗《山灵》为例:


搅拌/起来吧,/大海
搅拌起/你尖顶的/山林
溅起/你高大的/松树
让它们/溅在/我们的/岩石上
用你的/绿色/冲击/我们
用你的/松林之海/淹没/我们


在这首诗里,山林和大海,相互叠加融汇成一个新的意象:山就是海,山林就是海浪,可以“溅”在岩石上,用“绿色”冲击人们;海浪就是山林,高山用“松林之海”淹没人们。
现代诗歌中这种“意象叠加融汇”的手法,来源于中国的古诗,特别是唐诗。欧洲诗人们从东方艺术的历史宝库中寻求借鉴,获得启发。


2、意象的对立和重构
有些现代诗中,出现“成对的意象”。两个相互关联的对立意象,在诗中对话。如前述《礁石》中的“礁石”与“海浪”、《双桅船》中的“船”与“岸”,等等。再举一个例子,舒婷的《礁石与灯标》:


站在/我的/肩上,/亲爱的----
你要/勇敢些。
黑色的/墙/耸动着/逼近
发出/渴血的、/阴沉沉的/威胁,
浪花/举起/尖利的/小爪子,
千百次/把我的/伤口/撕裂。
痛苦/浸透/我的/沉默、
沉默/铸成了/铁。
假如/我的/胸口,/不能
为你/抵挡/所有/打击,
亲爱的,/你要/勇敢些。


站在/我的/肩上,/亲爱的----
你要/温柔些。
低低的/云头/已有/预兆。
北方/正/下雪。
寒流/解散/船队/如屠杀/蝴蝶。
水手们/回到/陆地,/ 聚在/岸边,
以男子汉/宽宽的/手掌,
抚爱/闲置的/舵把与/风帆。
那些/被围困的/眼睛/转向/你时
----都饱含/热泪
亲爱的,/你要/温柔些。


站在/我的/肩上,/亲爱的----
你要/快乐些。
海鸥/还会/归来,
太阳/已穿过/西半球的/经纬。
明天,/澄静的/早潮
将在/我们的/身边/开满/白蔷薇。
你/是不是/感到/孤单?
也许/你已经/很累/很累?
但是/听我说,/亲爱的,
当发光的/信念/以你/确定/方位时,
你要/快乐些!


这是一首三段式的长短行诗,基本上押单交韵,一韵(耶韵)到底,有时用诶韵(泪、纬、薇、累)为借韵。诗中采用两个“拟人”的意象,“我----礁石” , “你----灯标”。
评论家蓝棣之说: 《礁石与灯标》 是一首含意深厚的诗, 我相信是长久酝酿之作。在艾青的 《礁石》 诗之后, 后人很难再写礁石。 然而, 舒婷借这个题目, 却写出了不亚于前诗的优秀诗篇, 这说明她真的是个后起之秀。 人们曾经批评艾青的 《礁石》 要与航船为敌, 舒婷就象在补充艾青的意思一样, 在承认海浪对礁石发出 “渴血的、阴沉沉的威胁” 和 “痛苦浸透我的沉默” 的同时, 认为礁石的作用是对于灯标的支撑, 是 “发光的信念以便确定方向” 的灯标的基石, 它的任务是为灯标抵挡打击, 是水手们那被围困的眼睛转向灯标时, 给灯标以期待。 如果一定要比较,或许可以说: 艾青的礁石是坚定的, 而舒婷的礁石是伟大的。 对此, 能不说后生可畏吗? 也许舒婷的诗反潮流精神稍弱, 但其在宛转陈词、 怨而不怒、 温柔敦厚方面,确是道地的中国诗教。”
意象的对立与重构,给现代诗开拓了广阔的用武之地。两个相关的主要意象并列,(经常是拟人化的)一对意象之间,展开矛盾、冲突、戏剧性的对话,好象灯光在明镜的反照之下,增添了加倍的光芒。
我们不妨再看一首儿童诗,《露和星的对话》----


露珠/告诉/晨星:
“你/出现时
我也/闪亮了,
你/熄灭时
我也/枯干了。
活泼的/生命
都是/这么/短暂啊!”


晨星/回答/露珠:
“我并/没有/熄灭
只是/融进/曙光里,
你也/没有/枯干
只是/融进/花丛里。”


即使对于现代“儿童诗”来说,并列的一对拟人意象之戏剧性展开,也能获得可观的效果,暗示哲理的内涵,挖掘诗的深度。现代诗中意象的重构,启发了重要的方向,新诗人可借以进行多种多样的试验。


3、意象群
在现代诗中,除了必须具有一个或一对“主要意象”以外,往往还具有一些次要的意象,如同剧本中的一群配角。我们来看徐志摩最受人传颂的一首代表作《再别康桥》:


轻轻的/我/走了,
正如我/轻轻的/来;
我/轻轻的/招手,
作别/西天的/云彩。


那河畔的/金柳
是夕阳中的/新娘,
波光里的/艳影
在我的/心头/荡漾。


软泥上的/青荇
油油的/在水底/招摇;
在康河的/柔波里
我甘心/做一条/水草。


那树荫/下的/一潭
不是/清泉,/是天上/虹
揉碎在/浮藻间,
沉淀着/彩虹似的/梦。


寻梦?/撑一支/长篙
向青草/更青处/漫溯,
满载/一船/星辉,
在星辉/斑斓里/放歌。


但我/不能/放歌,
悄悄是/别离的/笙箫;
夏虫/也为我/沉默,
沉默是/今晚的/康桥!


悄悄的/我/走了,
正如我/悄悄的/来;
我/挥一挥/衣袖,
不带走/一片/云彩。


这是以四行三音步为主的七段诗,押单交韵。这首诗的中心意象,是诗人在康桥(剑桥大学所在地)泛舟寻梦。潇洒而来,又潇洒而去。诗人展示一系列与之相关的意象群,有“云彩”、“金柳”、“夕阳”、 “波光”、“青荇(水草)”、“清泉----虹----梦”、 “星辉----歌----笙箫----夏虫” ……, 这些意象, 都围绕着、 衬托着 “寻梦” 的主题, 从开始 “轻轻的” 到结尾 “悄悄的” , 从 “作别西天的云彩” 到 “不带走一片云彩” , 展示了一个中国诗人以无声胜有声的 “沉默”、 “沉思” 在寻梦的意象群。




第四节 意象的扩展


1、意象的跳跃性
散文是走路,诗歌是跳舞。这不仅指音律的外在节奏上的跳跃,更是指意象的内在节奏上的跳跃。
诗行跟散文语句的显著差别,在于诗行中音律的跳跃性和意象的跳跃性。
诗贵精炼、诗贵含蓄,诗的语言是浓缩的、新鲜的、奇特的语言,诗的形象思惟跟散文的形象思惟不同,更集中、更富于想象、更有强度和张力,由此决定了诗中意象的扩展必须具有跳跃性。
特别在现代诗中,意象跳跃的幅度之大和节奏之快,在其他文体中往往认为是怪异的、甚至不允许的。
相反,如果诗行中的意象扩展拖沓、浅显、面面俱到、交代清楚、连绵不断,那么这就是失败之作,或者是“分行的散文”,算不上诗。
黑格尔谈论诗人创作过程时说:“他在片刻间可以想起一些极不同场合中的极不同的事物,凭自己思想线索的指引东奔西串,就各色各样的事物联系在一起;但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”诗人构思时,他的情绪和意识流是大幅度飞跃的、甚至超越时空的。这是“一种抒情的飞跃,从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时诗人就象一个断了线的风筝,违反清醒的按部就班的知解力,趁着沉醉状态的灵感在高空飞转,仿佛被一种力量控制,不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗,是某些种类抒情诗的一大特色。”(参看黑格尔《美学》第三卷下册213-214页)
我们来看一个著名的例子,以说明意象的空间跳跃。这是一首四行绝句,卞之琳的《断章》----


你站在/桥上/看风景,
看风景的/人在/楼上/看你。


明月/装饰了/你的/窗子,
你/装饰了/别人的/梦。


仅仅在四行诗里,就出现了惊人的意象跳跃:(1)观察主体的跳跃;“你”(或我)和“人”以及“别人”;(2)所在场所的跳跃:桥和楼,桥是通向两岸的连接点,楼是凭栏俯视的制高点;(3)咏诵对象(客体)的跳跃:明月和诗人,明月是被人们仰望也俯视人们的,诗人是被爱人思念也思念爱人的;(4)连接点的跳跃:窗子和梦,窗子是观察世界的,梦是反映世界的。而这些对比,这些反差,都统一在“风景”的总体意象里。诗人充分发挥了“意象叠加、融汇”的功能。
诗人的意思着重在“相对”,也即“主体与客体、主观与客观,位置可以互换的相对性”上,这是深刻的哲理。诗中有两个关键的动词:“看”和“装饰”。在诗行展开的过程中,这两个动词的主体,依次作了突兀的、大幅度的对换,但又是符合“相对”哲理的变换。所谓“意料之外、情理之中;外法造化,中得心源。”
我们再读卞之琳的《音尘》,来看现代诗中如何展开意象的时空跳跃:


《音尘》


绿衣人/熟悉的/按门铃
就按在/住户的/心上:
是游过/黄海/来的鱼?
是飞过/西伯利亚/来的雁?


“翻开/地图/看,”/远人说:
他/指示我/他所在的/地方
是那条/虚线旁的/那个/小黑点。


如果/那是/金黄的/一点,
如果/我的/座椅是/泰山顶,
在月夜,/我要猜/你那儿
准是/一个/孤独的/火车站。


然而我/正对/一本/历史书。
西望/夕阳里的/咸阳/古道,
我等到了/一匹/快马的/蹄声。


第一行从邮递员(绿衣人)按门铃引起“住户”(我)的思绪,随着联想的翅膀飞跃,意象一个接着一个跳跃、扩展。所送达的信件,有来自海上(鱼)、有来自陆上(雁),一个古典“鱼雁传书”经过这一转折,反而让人觉得新鲜。再虚下一笔,跳过空间的阻碍,又一个意象:来信的远方友人叫“我”翻开地图看,从尺幅的地图上把世界尽收眼底;但“那条虚线旁那个小黑点”,不过是纸面上一个小小的符号罢了。笔锋一转,又从虚的意象写到实的意象,假使我离开斗室,登上泰山绝顶“一览众山小”,地图上相应的地点就能以肉眼遥望到,是俯瞰的远处灯火“金黄的一点”吧?再把镜头拉近一看,那意象在月夜里“准是一个孤独的火车站”。这样从虚到实、由远而近,空间的跳跃,已使得意象纷至沓来,诗境无限扩大。文人夜读,成了习惯,凭着面前的历史书,让时光之流溯游而上,直达古都长安----那时没有现代的交通工具,只靠驿站快马传讯:“古道西风瘦马、夕阳西下、断肠人在天涯”、“咸阳古道音尘绝”,而诗人却在想象里“等到了一匹快马的蹄声”,快马扬起了“音尘”,传来了信件。我的思绪跳跃、飞驰了一大圈,又回到起初的一点。这一点已经不在是原先简单的那一点了,意象的跳跃已经使它获得了丰富的内涵。
本世纪中,电影大师爱森斯坦发现:“把任何两个(原来互不相干的)镜头连接在一起,它们必然会由于对列(排列对比)而造成一种新的概念,产生一种新的性质。”这在影视技术上叫做“蒙太奇”。意象跳跃,就是现代诗的“蒙太奇”手法。各种表面不相关的镜头,各种距离很远的意象,大跨度地跳跃,突兀连接,产生惊人的效果。
爱森斯坦所提出的“蒙太奇”,就是镜头中两个视觉意象的并置、对列。爱森斯坦从中国“六书”中的“会意”得到启发,创建了这种现代技巧。他在《电影拍摄原理与象形文字》(1929)中说,“会意”是一种交合或组合作用,“两个象形元素的交合不应该视为一加一等于二;而是一个新的成品,就是说,它具有另一层面、另一程度的价值。每一象形元素各自应合一件事物,但组合起来,则应合一个意念……这就是`蒙太奇',是的,这正是我们在电影里所要做的,把意义单一、内容中立的画面(镜头)组合成意念性的脉络与系列”。(引自叶威廉:《中国诗学》第24页)现代诗人正是经常采用“蒙太奇”的手法,实现意象的跳跃和重新组合。


2、意象的戏剧性扩展
现代诗的意象跳跃,还表现在它具有的戏剧性场面,如电影、电视那样,产生一些出人意料的戏剧性效果。我们来看这首《无题》----


我探出/阳台,/目送
你走过/繁花/密枝的/小路。
等等!/你要去/很远吗?
我匆匆/跑下,/在你/面前/停住。
“你/怕吗?”
我默默/转动/你胸前的/纽扣。
是的,/我怕。
但我/不告诉你/为什么。


我们/顺着/宁静的/河湾/散步,
夜,/动情/而且/宽舒。
我拽着/你的/胳膊/在堤坡上/胡逛,
绕过/一棵/一棵/桂花树。
“你/快乐吗?”
我仰起/脸,/星星/向我/蜂拥。
是的,/快乐。
但我/不告诉你/为什么。


你弯身/在书桌上,
看见了/几行/蹩脚的/诗。
我满脸/通红地/收起/稿纸。
你又庄重/又亲切地/向我/祝福:
“你在/爱着。”
我悄悄/叹口气。
是的,/爱着。
但我/不告诉你/他是谁。


这三段诗之间,意象群在时间和空间上都不相衔接,而是跳跃扩展的。
诗的跳跃,从外表看是诗人所写意象的跳跃,从本质上则是思想感情的跳跃。这种跳跃不管节奏多快、幅度多大,但总有一种内在情绪的红线把它们贯穿起来,因而呈现出“似断似续、若即若离”的局面,呈现出一些谜团,引发读者去猜测她的谜底。 舒婷《无题》的三段跳跃,在节奏上是前后呼应的,三句回答“是的,我怕”、“是的,快乐”、“是的,爱着”,和三次天真而狡黠的表示“但我不告诉你”,把全诗串通起来,让读者运用想象力去自由地再创造。这首诗的意象扩展,获得了很大的再生的容量。
我们再来看一个完全不同的例子:闻一多的《静夜》(又名《心跳》)。这首诗好象是一幕戏剧的独白。时间只在一个夜里,空间只有一个小家庭。夜深人静,诗人似乎是在自言自语。意象的戏剧性扩展,完全是在诗人的心灵深处发生的:


这灯光,/这灯光/漂白了的/四壁;
这贤良的/桌椅,/朋友似的/亲密;


这古书的/纸香/一阵阵的/袭来;
要好的/茶杯/贞女一般/洁白;


受哺的/小儿/接呷在/母亲/怀里,
鼾声/报道/我大儿/康健的/消息……


这神秘的/静夜,/这浑圆的/和平,
我喉咙里/颤动着/感谢的/歌声。


但是/歌声/马上又/变成了/诅咒,
静夜!/我不能,/不能/受你的/贿赂。


谁稀罕/你这/墙内/尺方的/和平!
我的/世界/还有/更辽阔的/边境。


这四墙/既隔不断/战争的/喧嚣,
你有什么/方法/禁止/我的/心跳?


最好是/让这/口里/塞满了/沙泥,
如其/它只会/唱着/个人的/休戚,


最好是/让这/头颅/给田鼠/掘洞,
让这/一团/血肉也/去喂着/尸虫,


如果/只是/为了/一杯酒,/一本诗,
静夜里/钟摆/摇来的/一片/闲适,


就/听不见了/你们/四邻的/呻吟,
看不见/寡妇/孤儿/颤抖的/身影,


战壕里的/痉挛,/疯人/咬着/病榻,
和各种/惨剧/在生活的/磨子下。


幸福!/我如今/不能/受你的/私贿,
我的/世界/不在这/尺方的/墙内。


听!/又是/一阵/炮声,/死神/在咆哮。
静夜!/你如何/能禁止/我的/心跳?


这首诗,采用押随韵的偶体,四音步和五音步交替建行。共可分为14段,实际上是由上下两篇十四行诗组成。它在静夜诗人的沉思冥想中,展开了一组对立的意象群:温馨和睦的小家庭,跟动荡不安的大世界。虽然诗人所处的时间、空间都是很狭窄的,但是这首诗中情绪的起伏、意象的跳跃,却含有内在的强烈性和戏剧性。
一开始,诗人以沉静、和缓的节奏,展现一个“和睦温馨的小家庭”的意象群:灯光、白壁、桌椅、古书、茶杯、子女……“浑圆的和平”,但紧接着就是歌声与诅咒的严重对立、“战争的喧嚣”与“尺方的和平”的严重对立。在下篇,诗人以激昂的语调、对残酷现实的抗议,引出了完全不同的另一组“动荡不安的大世界”的意象群:“沙泥、田鼠、尸虫、寡妇孤儿、战壕、病榻……”一直到“炮声”!结尾的“心跳”,跟上半篇的“心跳”遥遥呼应。这如同浮士德在书斋中的沉思和独白,也是一个有良心的中国知识分子的内心独白。沉默的“静”中蕴涵着强烈的“动”,温馨的“小”中蕴涵着动荡的“大”。静夜禁不住的诗人的心跳,“静夜”的意象跳跃、扩展,一直让多少年、多少代以后的读者,都感受到极大的震撼。


3、意象之间的衔接----炼字
在现代诗的意象扩展过程中,占有很重要地位的是“意象之间的衔接”,一般是用动词来衔接。中国诗一向讲究“诗眼”(如造型艺术的“画龙点睛”、如表演艺术的动作亮相)、讲究“推敲”、讲究对“字眼”的千锤百炼,这不是没有道理的。
而这“诗眼”大多数是表示动态和性质的动词、形容词。
许多现代诗人继承和发展了“推敲”、“炼字”的好传统。例如上述卞之琳在
明月/装饰了/你的/窗子,
你/装饰了/别人的/梦。


这著名的诗行中,在两组意象“明月”和“窗子”之间、“你”和“梦”之间,炼出了一个出人意外而又非常妥帖的动词“装饰”,这是令人叫绝的“诗眼”。
又例如闻一多:


你莫/问我!
泪珠/在眼边/等着,
只须你/说一句/话
一句话/便会/碰落,
你莫/问我!


不许/阳光/拨你的/眼帘,
不许/清风/刷上/你的眉。


在成对的意象“泪珠”和“眼”之间,炼出一个动词“等”;在意象“一句话”和“泪珠”之间,炼出一个动词“碰”;在意象“阳光”和“眼帘”之间,炼出一个动词“拨”;在意象“清风”和“眉”之间,炼出一个动词“刷”。……这些恰到好处的动词“等”、“碰”、“拨”、“刷”,都是绝妙的不可旁代的“诗眼”。 再看闻一多的学生臧克家的《难民》:


日头/坠落在/鸟巢里,
黄昏/还没有/溶尽/归鸦的/翅膀。


这两句诗源出于闻一多的:


鸦背/驮着/夕阳
黄昏里/织满了/蝙蝠的/翅膀


闻一多在“鸦背”和“夕阳”一对意象之间炼出了一个生动的“驮”字;而在“黄昏”和“蝙蝠的翅膀”之间炼出了一个生动的“织”字。我们来看臧克家是怎样在老师原有的基础上,又炼出这个“溶”字的。他说:


我记得,起头是这样写的:“黄昏里扇动着归鸦的翅膀”,后来又改为:“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”,最后才改写成现在的这个样子。我觉得,这定稿是比较好的。请闭上眼睛想一想这样一个景象:黄昏朦胧,归鸦满天,黄昏的颜色一霎一霎的浓,乌鸦的翅膀一霎一霎的淡,最后两者渐不可分,好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。当我在推敲这个句子的时候,并不是单单要把它造得漂亮,而是心里先有了黄昏那样一个境界,力图使自己的诗句逼真地把它表达出来。
我们再来看这样的诗:


星空,/浓缩/在你的/瞳孔里


我的/躯壳/永远/无法/触及的
灿烂/天体
使夜梦 /孵化/为
磷光/闪烁的/羽翼
湿润地/ 只环绕你/飞
舞,/归于/圆寂


整个/世界,/浓缩
在你的/瞳孔里


这首情诗中,在意象对列“躯壳”和“天体”之间炼出了动词“触及”,在“夜梦”和“羽翼”之间炼出了动词“孵化”,都是“诗眼”;特别是,在两个远隔亿万光年的、大小极其悬殊的一对闪光的意象“星空”和“瞳孔”之间,炼出了动词“浓缩”,真可谓神来之笔。




第五节 意象的变形


1、意象超越形式逻辑关系
诗人应该具有与众不同的另一种视野、能看到寻常看不到的事物、活动和状态;诗人应该具有另一种听觉、触觉、嗅觉、味觉和第六感,能感受寻常状态下得不到的感觉、直觉。
诗人的形象思惟,远远超越了日常生活中的形式逻辑关系。
在诗人的“出神”状态中,不仅时间和空间的限制不复存在,而且模糊、省略甚至丢弃了许多形象和观念之间的连接词(和、而且、比、象、好似、如同……)介词(关于、对于、正在……)人称代词(我、你、他、……)、关系词(因为所以、虽然但是、不过、之前之后……)等等。
这就使得诗人在处理意象的时候,获得了类似电影蒙太奇的效果:电影镜头可以任意切割、拼接、并列,“自然而然地超越了时间的结构,电影中没有任何作为时间征兆的介词(前置词)、连接词以及时态变化……所以电影场面能够任意自由地触及观众,这是舞台剧和其他文学(散文)手段根本无法比拟的。”


诗歌意象的长处就是它具有无限的弹性,变得出多种多样无穷的花样。如果说文学是生活的镜子,那么现代诗决不是一个平面的镜子。诗歌是聚光镜,能集中凝聚鲜明突出的意象;它又是三棱镜,折射光线使之变形。
我们不妨看一个意象群变形例子:


往事二三


一只/打翻的/酒盅
石路在/月光下/浮动
青草/压倒的/地方
遗落/一枝/映山红


桉树林/旋转/起来
繁星/拼成了/万花筒
生锈的/铁锚上
眼睛/倒映出/晕眩的/天空


以竖起的/书本/挡住/烛光
手指/轻轻/衔在/口中
在脆薄的/寂静里
做半明/半昧的/梦
(舒婷)


诗人的直觉显示,视角的变换,现实与幻觉的交织,以意识切割回忆,被刻画的一连串意象并列展现,相互间没有连接词或关系词,也没有写出因果关系。时空的固有顺序被打破了,只有时间的交错变形(往事与现实交错)、空间的交错变形(繁星拼成了万花筒)、事物原有状态的变形(石路在月光下浮动,石头是固体,按照日常的逻辑,怎么能浮动呢?但是在诗歌中石路变形为流体一样,可以浮动)。总之,诗人运用的不再是单一的长镜头,而是长短镜头结合、大小镜头结合,甚至特写镜头的穿插、变幻。


2、意象的动态变形
由于象征、拟人、暗示等手法的运用,诗人笔下的意象仿佛都获得了生命,使用的形容词、动词都带有人间的特色。例如余光中的诗:


控诉一支烟囱


用那/蛮不/讲理的/姿态
翘向/南部/明媚的/晴空
一口又/一口,/肆无/忌惮
对着/原是/纯洁的/风景
一个/流氓/对着/女童
喷吐/满肚子/不堪的/脏话
你破坏/朝霞和/晚云的/名誉
把太阳/挡在/毛玻璃的/外边
有时,/还装出/戒烟的/样子
却躲在,/哼,/夜色的/暗处
向我/恶梦的/窗口,/偷偷地/吞吐
你听吧,/麻雀都/被迫/搬了家
风在/哮喘,/树在/咳嗽
而你这/毒瘾/深重的/大烟客呵
仍那样/目中/无人,/不肯/罢手
还随意/掸着/烟屑,/把整个/城市
当作你/私有的/一只/烟灰碟
假装/看不见/一百/三十/万张
----不,/二百/六十/万张/肺叶
被你/薰成了/黑恹恹的/蝴蝶
在碟里/蠕蠕地/爬动,/半开/半闭
看不见,/那许多/朦胧的/眼瞳
正绝望地/仰向
连风筝/都透不过/气来的/灰空
工业污染是现代社会一个普遍而严重的问题,在台湾高雄市生活的诗人有感于此,写了对烟囱的控诉。工厂的烟囱喷吐黑烟,当时乃是司空见惯的景象。人们熟视无睹,很少入诗;即使赋写诗篇,也难免落入“大笔举上天”、“高耸入云端”的俗套。然而,余光中却以现代手法处理这一题材。烟囱的拟人化,本来并不难,把烟囱当作一个大烟鬼,容易为读者接受。然而,诗人说他“喷吐脏话”、“装出戒烟的样子”、“随意掸着烟屑”,说“风在哮喘、树在咳嗽”,“肺叶被薰成黑恹恹的蝴蝶……半开半闭”,“风筝都透不过气来”,这样变形的刻画,仔细一想所用的形容词、动词,都带有活生生的特色,又是多么贴切,真令人拍案叫绝。


3、咏物诗和写景诗的意象变形
在拟人手法之外,还有一种就是“物化”的手法,把诗人的生命主体化到“物”中去,加以咏诵。例如,诗人咏春蚕的诗,把自己的意识化为结茧的蚕蛹,羽化就是一种灵魂的升华、飞天的舞:


羽化


我曾是/蠢动的
青虫,/丑陋地/匍伏
盲目地/吞咽着
碰到的/每一片/书页
碧澄的血/ 化为
缠绵/闪亮的/絮语


懒得/理会/冷嘲/热讽
埋头/苦行,/掩藏住
无声/无望的/奇想
注入/惟一/纤弱的/光束
翻来/复去
不断/颤抖着,/倾吐出
半透明的/迷宫
灯笼/小巧,/烛火
摇曳着/归于/圆寂
但不/坠入/荒漠


并非/象牙/镂雕,/闪耀
宝光的/舍利/圆塔
星珠/环绕,/深心
供奉着/一小撮/残花


这/白晃晃的/椭球
速朽的/棺木
寄居者的/螺壳
复活者的/襁褓
庄严的/刹那
孕含着
永恒的/飞舞


诗人咏诵的蚕蛹深深掩藏在茧壳之中,回味他曾“盲目地吞咽碰到的每一片书页”,也就是在图书馆博览群书、或者春蚕吞食桑叶,“缠绵闪亮的絮语”可认为是吐露蚕丝,也可认为是与友人交流谈心或发表研讨文章。蚕茧并非“镶牙镂雕,闪耀宝光的舍利圆塔,星珠环绕,深心供奉着一小撮残花”而是“速朽的棺木、寄居者的螺壳、复活者的襁褓”,这些都是变形的意象群,衬托最后“庄严的刹那、孕含着永恒的飞舞”。
我们再看一首写景诗中的意象变形手法:


醒悟


早已/熄灭的/火山/顶上
白云/醒来,/发现/自己
是一圈/冰雪的/锋芒
点缀着/老人们
光秃秃的/思想


行将/坍塌的/峭壁/凌空
苍松/醒来,/发现/自己
是一只/麻木的/大鹏
装出/翱翔的/姿势
脚爪/深深/陷于/石缝


这首现代诗的手法,既不是“拟人”,又不是“物化”,而是赋于自然界以生命意识、以智慧、悟性。沉寂的死火山口,白云凝结成冰雪;悬崖峭壁上的苍松,似乎要迎风翱翔。如此意象并不算新颖,但此诗的手法是“化腐朽为神奇”,出奇制胜:原来这白云不过是“点缀”的小品、其“锋芒”是光秃秃的;这翱翔的姿态不过是“麻木”的身不由己的做作,是“装出”来的。这样的意象变形,就使得短短的精炼的诗篇获得了深刻的哲理。在封建专制禁锢思想的独裁统治下,愚民政策的顽固性与恐怖性,昭然若揭,在当时就是只可意会,不可言传了。
这就是现代诗之所以胜过小说、剧本或其他长篇大论的力量所在。


我们再来看这样一首写景的诗:


冬天的/池沼,
寂寞得/象/老人的/心----
饱历了/人世的/辛酸的/心;
冬天的/池沼,
枯干得/象/老人的/眼----
被劳苦/磨失了/光辉的/眼;
冬天的/池沼,
荒芜得/象/老人的/发----
象霜草般/稀疏/而又/灰白的/发;
冬天的/池沼,
阴郁得/象一个/悲哀的/老人----
佝偻在/阴郁的/天幕下的/老人。


这首诗很明显,用的是明喻的表达方式,一对意象(拟人化)并列,四段排比的结构,以加深印象。按照现代诗的意象变形的手法,暗喻的手法(不要“象”、“般的”这一类虚词),如果在字句上作一些改动和压缩,也许更精炼、更深刻一些吧:


冬天的/池沼,
老人的/心----
饱经/人世的/辛酸;
冬天的/池沼,
老人的/眼----
被劳苦/磨失了/光辉;
冬天的/池沼,
老人的/发----
霜草/稀疏/而又/灰白;
冬天的/池沼,
悲哀的/老人----
佝偻在/阴郁的/天幕下。


不用诗人反复说什么“寂寞得象”、“枯干得象”、“荒芜得象”、“阴郁得象”……。明喻通行的时代意境过去了,说“象”显得多余;至于“寂寞”、“枯干”、“荒芜”、“阴郁”这些抽象的形容词,得让读者们从诗中去领会,完全不必由诗人笔下罗嗦地一一交代。




第六节 意象的锤炼----汉俳


1、什么是“汉俳”
这里提供一种行之有效的锤炼意象的方法,就是练习写汉俳。
日本式的短诗----俳句为“5音、7音、5音”的格式。每个俳句就是一首精炼的意象诗。英语诗、法语诗、德语诗等等都有引进俳句的。如今俳句已经成为一种国际性的诗歌形式,也是世界上最短小精炼的诗歌形式。用汉语写俳句,就叫做“汉俳”。
现代汉语的汉俳格式,分三行。第一行二音步、五个字;第二行三音步、七个字;第三行又是二音步、五个字。
练习汉俳有很大的好处。首先,用它可以练习音步,特别是基本的“二字组”音步和“三字组”音步。这就如同芭蕾舞蹈演员每天的练功,操练基本舞步。
其次,用它可以锤炼意象。一首“汉俳”就是最精炼短小的意象诗,这就如同绘画的素描、速写,是画家的基本功。


2、汉俳的例子
我们来看一些用现代汉语(而不是古汉语文言文)写的汉俳的例子。为节约篇幅,每首汉俳连写,不分行。


《月季园》
透明的嫩叶、初次坦然地裸露、血管和神经
翻飞的日历、血花覆盖着回忆、化成了红泥
小湖的眼眶、闪跳着你的倒影、顾盼那清风
剥落的篱笆、蒙受寒霜的花瓣、格外地嫣红
惨白的疤痕、冻僵裂开的嘴唇、涌动着渴望
钟楼映水旁、敲击冰封的心脏、晨曲又交响


《双鸽》
孩子眼窝中、拂晓放飞的双鸽、黄昏未归来
夕照熔岩浆、凝视的窗框感到、炙热的蒸汽
扑动赤羽声、梦的巢穴中栖息、睁眼又离去


《重逢》
注意到了吗、为祈求你的来临、改换了发型
青涩的果子、一夜之间变红了、只是为了你
迷梦的边缘、感到有一滴清露、颤动在眼角


《反射》
圆睁的眸子、鱼缸里的白日梦、投射一个影
翻出照相册、模糊脆薄的枯芽、早年的贞节
是谁在念咒、脚趾上长出根须、契合于浮土
青苔暗移动、狡猾地裹住膝盖、赞你为松树
紫藤的纠缠、渗入了全身筋络、喘息已麻木
真不能自拔、为什么羡慕浮萍、人不是植物


《呼号》
不可见眉目、焕发金光的小号、闪动着凄凉
沙哑而单调、提琴沿街乞讨声、淹没风沙里
恐怖的吼叫、陷阱张大了创口、做无声的梦
收敛的翅膀、无可依托的沉重、印下青紫痕


《雨云》
湿灰的霉味、炭坑下眼眶眨动、总是睁不开
湖底淤泥中、一半腐烂的芦根、挣扎出气泡
痉挛的肺叶、煽动焦舌的燥热、口腔是雷管


《断想》
喧嚣的啤酒、杯中泡沫般白昼、本色是幽暗
石狮子张口、凝住觉醒的怒吼、冬暮的旋律
面对黑镜框、扯动颈上的绳结、勾起了回忆
七彩极乐鸟、用香港口音清啭、我不懂的歌
时间的奴隶、每年换一次电池、移植一颗心
悬空的烟雾、报答山泉与瀑布、断层的水纹


《忆》
抹去的磁带、背景残存的乐音、还留在耳膜
请看这掌心、一片缺损的桐叶、追寻着纹路
我原为盐晶、夕暮中融于浪迹、复归于海心


《天山之旅》
号角遥相应、鬃毛抖落了霜花、耸立青霭内
回眸光反照、灰岩颤动的雪线、收缩生死界
一曲赞歌起、禅定的青衣老僧、独居薄暮中
黄昏列归雁、铃声阵阵的驼峰、缓行霞彩里


《无题》
纯情的贺卡、转眼就被光之流、卷进垃圾堆
清溪透视梦、窥见血脉和骨髓、淤积着泥垢
银幕的反光、晒不干颊上薤露、湿润的月晕
虫子无踪影、香甜的水果心里、最容易洞穿


《归》
徘徊在街头、看不惯活的骷髅、何如早还家
暮色归来迟、开门的人不是你、闭上了眼帘
四下无人处、爱抚自己的身体、心隐隐作痛
寥落的星座、刚登临海上舞台、乞求着掌声


《南山》
夕照红光下、石门洞的暗室里、整理着底片
幽谷桃花水、渐渐使相纸显影、冲洗出回忆
铁锁在悬崖、把钥匙丢进云海、谁再来开启
幽暗的车窗、一个熟悉的笑影、从深渊浮现


《思路》
昏沉的牌桌、人影在桌面变形、作出了决策
屏幕的雪花、辐射混乱与迷惘、窗外是酷日
头脑是蜂窝、慌乱的蜂群目光、飞出又飞回
路已死绝了、脚将从何处开始、界碑指向天


3、音步分析
由上面一些汉俳,我们可以看出有如下几种基本音步:


(1)二音步诗行
“3字组+2字组”的排列结构,例如:
透明的/嫩叶, 化成了/红泥, 格外地/嫣红, 涌动着/渴望,
真不能/自拔, 人不是/植物, 石狮子/张口, 还留在/耳膜,
我原为/盐晶, 心隐隐/作痛, 最容易/洞穿, 从深渊/浮现,


“2字组+3字组”的排列结构,例如:
顾盼/那清风, 钟楼/映水旁, 孩子/眼窝中, 黄昏/未归来,
夕照/熔岩浆, 扑动/赤羽声, 注意/到了吗, 只是/为了你,
青苔/暗移动, 淹没/风沙里, 翻出/照相册, 面对/黑镜框,
七彩/极乐鸟, 移植/一颗心, 喘息/已麻木, 虫子/无踪影,


(3+2)或(2+3)两可的排列结构,例如:
血管[和]神经, 晨曲[又]交响, 赞你[为]松树,不可[见]眉目, 沙哑[而]单调, 是谁[在]念咒, 挣扎[出]气泡,本色[是]幽暗, 谁再[来]开启, 窗外[是]酷日, 飞出[又]飞回,颤动[在]眼角, 契合[于]浮土, 复归[于]海心,


此外还有两个特殊格式:
1字组+4字组: 做/无声的梦;
4字组+1字组: 我不懂的/歌。


(2)三音步诗行
“2字组+3字组+2字组”的排列结构,例如:
初次/坦然地/裸露, 血花/覆盖着/回忆, 梦的/巢穴中/栖息,
感到/有一滴/清泪, 一半/腐烂的/芦根, 杯中/泡沫般/白昼,
鬃毛/抖落了/霜花, 人影/在桌面/变形, 脚将/从何处/开始,


“3字组+2字组+2字组”的排列结构,例如:
闪跳着/你的/倒影, 凝视的/窗框/感到, 渗入了/全身/经络,
用香港/口音/清啭, 夕暮中/融于/浪迹, 刚登临/海上/舞台,
渐渐使/相纸/显影, 把钥匙/丢进/云海, 晒不干/颊上/薤露,


“2字组+2字组+3字组”的排列结构,例如:
一夜/之间/变红了, 鱼缸/里的/白日梦, 提琴/沿街/乞讨声,
报答/山泉/与瀑布, 转眼/就被/光之流, 窥见/血脉/和骨髓,
开门/的人/不是你, 石门/洞的/暗室里, 辐射/混乱/与迷惘,


4、意象分析
《月季园》展示了月季花的意象群:血管和神经、日历、红泥、湖中倒影、嘴唇、心脏、晨曲。月季花是物化的诗人。炼字:裸露、覆盖、顾盼、敲击。
《双鸽》展示了鸽子的意象。角度:从“孩子眼窝”所凝望的、最后又归结到“睁眼”。
《反射》展示了“影”的意象群:眸子----鱼缸,白日梦,照相册、枯芽、根须、青苔、松树、紫藤、浮萍……,最后的警句:“人不是植物”。
《呼号》展示了“声”的意象群:小号、提琴、吼叫……,归结到“无声的梦”和收敛的翅膀。炼字:焕发、闪动、淹没、张大、收敛、依托、印,都是“声”所联系的动词,通感的表现手法。
《雨云》展示了未能下雨的“云”,潮湿而烦闷的意象群:湿灰、霉味、炭坑、淤泥、腐烂的芦根、气泡、肺叶、焦舌、口腔、雷管。炼字:挣扎、痉挛、煽动。 《忆》的动觉意象群:抹去、残存、留、看、追寻、原为、融于、复归。
种种有关“回忆”的意象:磁带、背景、耳膜、掌心、纹路、盐晶、浪迹、海心。
《天山之旅》展示了跟骆驼队有关的意象群:鬃毛、耸立、回眸、灰岩、禅定、铃声、缓行……。
《归》的动觉意象群:徘徊、看不惯、还家、开门、闭眼、爱抚、隐痛、登临、祈求……。
《南山》的旅游印象,展开了山水的意象群。用照相的隐喻:红光、暗室、底片、相纸、显影、冲洗、幽暗、笑影、浮现。
《思路》展示了抽象的意象群:牌桌、人影变形;窗----屏幕;蜂窝----头脑;路----脚步----界碑----天。
可见,练习汉俳不仅如同舞蹈家练功那样,可以练习音步;而且,如同画家的素描、速写那样,可以通过这些短小精炼的诗行,锤炼意象。


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