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叶嘉莹:当爱情变成了历史

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发表于 2018-3-25 10:54:16 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 独舞者 于 2018-4-5 19:27 编辑

  叶嘉莹:当爱情变成了历史

  我以前曾经讲过,小词在初起时本来是歌筵酒席之间的艳歌。因为它篇幅短小,而且人们对它轻视,所以称它作小词。但是这种艳歌小词却很妙,它有一种特殊的美感特质,跟诗是不一样的。诗是言志的,是它本身的情意内容就有一份感动你的地方。比如杜甫《闻官军收河南河北》曾云:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,这当然是非常令人感动的作品;杜甫说自己“许身一何愚,窃比稷与契”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),并且要“致君尧舜上,再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),这样的志意当然使我们感动。可是,它们使读者感动的原因,是杜甫本身博大深厚的感发力量所致。小词则不然。对于这点,我们可以借用一个西方女学者Julia Kristeva的观点来说明。她写过一本书《诗歌语言的革命》(Revolution in Poetic Language)。该书认为,诗歌语言是一种“符号”,具有不同的作用。一种作用是合乎理性、合乎逻辑,是可以指称、可以说明的。Julia把诗歌语言的这种可以清楚指称的作用叫做“Symbolic Function”,即一种象喻性的说明。还有一种作用,不是理性可以说明的,这种作用好像是一个“变电所”(Transformer),即作者的情意只是一种符号的呈现,而无法加以确定的指说。它充满变化的可能性,随时随地都在生长,随时随地都在兴发,随时随地都在变化。Julia说这种语言不是symbolic的poetic language,而是Semiotic的诗歌语言,即一种符示性的作用。中国的小词之所以妙,正是因为小词的语言就是如此的。

  在我看来致使小词意蕴丰富起来的原因,一种是“双重性别”的作用。比如《花间集》中的作者都是男性,而他们所写的那些形象、情思和语言却都是女性的,这种“双重性别”的现象,就容易引发读者丰富的言外联想。如果换作一个女性作者写她的对镜梳妆,那就是非常现实的动作行为。而当一个男性作者用女性口吻来叙写女性对镜梳妆的时候,就容易促使读者想到这里边有象喻的意思。像温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”等词句,他的“蛾眉”,他的“簪花”,他的“照镜”,都使读者透过词表面的女性形象,联想到一个男性的如张惠言所说的“感士不遇”一类的感情。致使小词意蕴丰富起来的另一种原因,是“双重语境”的作用。对此,我们可举南唐作者李璟为例。比如其《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴。不堪看”[1](p.14)数句,王国维认为“大有众芳芜秽,美人迟暮之感”[2](p.196)。从表面看,李璟这首词与温庭筠《菩萨蛮》一样,也是写一个abandoned woman,一个弃妇的形象。实则不同。温庭筠词引起读者联想,是由“双重性别”引起的。因为温庭筠是个士人,所以他使读者想到一个士人的“感士不遇”。可是李璟作为南唐的君主,他无所谓“遇”与“不遇”,所以他的思妇形象没有“感土不遇”的意思。可王国维为什么从他的“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”看到了“众芳芜秽,美人迟暮”的悲哀和感慨?就是由于“双重语境”的缘故。因为李璟时代的南唐,偏安一隅,在他所处的这个小环境的相关语境之中是可以安定享乐、苟全一时的;可是在整个晚唐五代这个大环境的相关语境之中,北方的北周对于南方侵略吞并的阴影一天比一天严重,所以他的潜意识中又有一种忧危念乱的恐惧。正是这种大环境与小环境的强烈反差,才使得王国维从他的“菡萏香销翠叶残”数句想到“众芳芜秽,美人迟暮”,那是对于国家危亡,国运难以久长的一种深隐的忧虑。所以我们说小词从一开始就隐藏了多种可能性。

  还要补充的一点是:一般而言,小词总是写伤春、怨别的感情。我曾经提到,晚清陈宝琛写过《感春》和《落花》等七言律诗,他是用伤春来表现一个国家的危亡。钱锺书先生也曾写过“伤时例托伤春惯”(《故国》)的诗句。可见,古今诗人感慨时代的时候常常用伤春来喻托,所以五代那些相思怨别、感时伤春的小词就充满了多种诠释的可能性。不过这种诠释的多种可能性,对当时的作者本人而言,只是unconsciously、subconsciously,无意识地潜意识地有所流露,和屈原、曹植有心之喻托有本质的不同。正因为小词的作者,在他们的显意识之中写的真的就是伤春和怨别,所以才使得小词那种微妙的作用得以形成,能够引起读者丰富的联想。

  更妙的是,小词并没有停止在《花间》五代的创作里。我们仍以南唐作品为例,南唐中主李璟所写的“菡萏香销翠叶残”,还是指一个思妇。可是到了后主,其《相见欢》一词中“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”和“胭脂泪,相留醉,几时重”[13](p.100)数句,何尝不是伤春?又何尝不是落花?可是,他最后却写出来:“自是人生长恨水长东”。他不像温庭筠,也不像南唐中主。温庭筠所写的“懒起画蛾眉”,他就停止在这个女子的形象上;而中主所写的“菡萏香销翠叶残”、“还与韶光共憔悴”,也还是停止在这个思妇的形象上。但李后主却从伤春写到了他自己的“人生长恨水长东”,所以他所写的不再是思妇的伤春,而是自我的伤春。其《浪淘沙》云:“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。”[4](p.137)这首词也写伤春花落,可是同样不再是指伤春悲秋的闺中思妇。他从他自己一个人的伤春,一片花的飞落——“林花谢了春红”写起,最后写到了什么?他写到“自是人生长恨水长东”。他是从一己的感情,写出了人类所有的悲哀。“春花秋月何时了?往事知多少”,这是李后主一个人在悲慨往事;“小楼昨夜又东风”,我的“故国”就“不堪回首月明中”了,这虽然仍是他一己的悲哀,可是他却把古往今来所有的无常的哀感,包括盛衰生死等等,都写进去了。所以王国维很有见地,他说后主“变伶工之词为士大夫之词”[2](p.197)。这是小词一个默默的演进,它不再是为歌女而作,而是作者用歌辞的形式进行自我抒写。从李后主开始,词已经由歌辞之词变为诗人自我抒情和言志的诗篇了。这是词的第一步演变,当然是一种开拓。但是李后主这样写的时候,他并非有心为之。在李后主的显意识中,并没有这种反省的觉悟。那么,这种诗化的拓展从何而来?是从他的国破家亡而来。这正是我所要强调的一点,那就是中国词的拓展,与世变,与时代的演进,与朝代的盛衰兴亡,结合了密切的关系。词第一次从“伶工之词”变成“士大夫之词”,是因为李后主的国破家亡。

  后来有心要把歌辞之词写成诗化之词的是苏东坡。苏东坡曾说:“近来颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家”[5](卷五○,《与鲜于子骏书》,p.5),他说我近来所作的小词,虽然没有柳永那样的风味,却也写出了我自己特有的一种风格。因为柳永所写的很多词都是给歌女写的歌辞之词,而苏东坡现在却把它变成抒情言志的诗篇了。由此可见,苏东坡是有心去改变的。可是你要注意到,苏东坡这一类词在北宋的时候,并没有被大家接受和承认。北宋末年的李清照就曾经说苏词是“句读不葺之诗”[6](卷三,《词论》),她认为词里边不能写这些东西。所以李清照在诗里边写“生当为人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东”[7](《夏日绝句》,p.127)这样激昂慷慨的句子,但她在词里边从来不写这样的作品。因为那时候人们对词的认识还停留在歌辞之词的阶段,所以苏东坡的拓展在当时并未被广泛接受。这样的创作观念,直到南宋才逐渐被世人接受。南宋为什么会接受苏东坡?因为北宋到南宋之间经历了一次的世变,北宋灭亡了。所以,在南宋像辛弃疾、刘克庄等辛、刘一派的词人便写出许多激昂慷慨的作品来,即所谓“诗化之词”。

  如前所述,词体从“歌辞之词”到“诗化之词”的演进,与世变结合有密切关系。我们在讲李清照时,为了与其对比,还曾提到清代的一个女词人徐灿。我认为李清照不肯把国破家亡写到词中,是因为她那时对词的认识还停留在对“歌辞之词”的美感特质的体认之上。可是经过北宋、南宋之间的世变以后,有了辛、刘一类作品的出现,激昂慷慨的风格就可以写到词里边去,被大家所接受。所以徐灿就写出“龙归剑杳、多少英雄泪血”[8](《永遇乐》,p.1549)的句子,把明朝灭亡的那种激昂慷慨的悲哀写到她的词里边去了。同样是女性作者,同样经过了国破家亡,为什么李清照不写,而徐灿写了?这是因为,从北宋到南宋的世变,使大家认识到词里也可以写这种感慨世变的感情。词真是很妙,从最早写伤春怨别到后来写世变,富有这么深刻的涵义。这种创作方面的演进是自然的、必然而然的。李后主虽无心拓展,可是他既然习惯于写作词这种文学形式,所以当他遭遇国破家亡的极大悲哀的时候,他自然就将这种感情写到词里边去了。宋朝的词人既然也熟悉了词这种文学形式,所以当他们经历国破家亡的时候,也自然就用词这种形式去写作。从“歌辞之词”到“诗化之词”,从相思怨别的思妇之词到激昂慷慨的英雄豪杰之词,这是词在创作方面的演进。

  与词之创作方面的演进相呼应,词学家对于词之美感特质的体认也经历了一个相当漫长的过程。宋代笔记中记录了很多关于词的价值的讨论。黄山谷就曾说过,他写的歌辞是“空中语”。不但北宋人对于词之美感特质没有清楚的认识,一直到了南宋的作者陆游也还说,《花间集》里的作品都是些淫靡的听歌看舞的创作:“五代之时,干戈扰攘,而士大夫沉迷如此”[9](《花间集跋》,p.2278),他认为这是不对的。所以他对于小词美感特质的认识,还是认为那是给歌伎酒女演唱的歌辞,写的是相思怨别。可是后来,到了清代的乾嘉时期,就有张惠言出现,他说小词本来就是男女哀乐之词,“极命风谣里巷男女哀乐”,可是这样的小词,却可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”[10](《词选序》,p.1617)。所以,像温庭筠写女子的画眉、梳妆、照镜,就有了“幽约怨悱不能自言之情”的深层涵义;中主所写的闺中的相思怨妇,那个“还与韶光共憔悴”的女子也同样就有了“幽约怨悱不能自言之情”。

  小词为什么会有这种深层涵义的可能性?这就是我们刚才所讲到的两个方面的原因:一个是“双重性别”,一个是“双重语境”。作者在词表面所写的是一层意思,可是他在下意识之中,就因为上述两种不自觉的双重情境,他于无意之中又流露出来“幽约怨悱”的“不能自言之情”。而且,这种深层涵义并不一定是作者在显意识中所要有意表达的,它只是我们读者所引发的一种感觉和联想而已。可是我所分析的这种原因,从五代一直到北宋、南宋,词学家一直对它没有理性的认识,直到张惠言才想到词里边可能有这种“幽约怨悱不能自言之情”的可能性。张惠言也只是隐隐约约感受到小词有这种可能性,能引起读者的联想。可是为什么有?张惠言没有说明。这种可能性到底是什么?应该管它叫做什么?张惠言也找不到一个适当的术语来说明。于是他只好说这种可能性大概就是“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”,“则近之矣”[10](p.1617)。意谓小词中这种微妙的作用,与《诗经》之中的比兴,风雅之中的变风,《离骚》之中的美人香草相比较,大概差不多。可是,如我们所反复强调,小词的美感特质既不是比兴,也不是《离骚》美人香草的喻托。因为比兴和《离骚》里的喻托都是有心有意的,而小词中那种微妙的作用则是无心无意的,这正是小词吸引人的地方。

  张惠言由于没有将这一点说明清楚,所以他的观点提出以后,大家就开始反对他。本来张惠言在借用“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”来对词之美感特质进行理论说明的时候,还是说得很有分寸的。他只是说“近之矣”,即大概的意思,却并没有说一定就是。可是当他解说具体词作的时候,就都指实了。比如他说温庭筠《菩萨蛮》(“小山重叠金明灭”)写的就是“感士不遇”,其中的“照花四句”有“《离骚》初服之意”。再比如他评欧阳修《蝶恋花》(“庭院深深深几许”)云:“‘庭院深深’,闺中既已邃远也,‘楼高不见’,哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’,小人之径。‘雨横风狂’,政令暴急也,‘乱红飞去’,斥逐者非一人而已,殆为韩、范作乎”[10](《词选》,p.1613)等等,他讲了很多首词,他把每一句都指实了。本来作者并不一定真的有这个意思,这只是给读者的一种联想的可能性而已。张惠言却将之都讲成是作者的原意,他之所以受到别人讥评,就因为他说得太拘狭、太死板。对张惠言批评态度最激烈的莫过于王国维,他说:“固哉,皋文之为词也!飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》,皆兴到之作,有何命意?皆被皋文深文罗织。”[2](p.233)王国维批评张惠言这样说词是牵强附会的,可是他自己为什么又说晏殊等人的词有“成大事业、大学问”的三种境界呢?这是因为,王国维与张惠言的说词方式有本质不同。王国维在提出“三种境界”之后,随即又说:“然遽以此意说词,恐晏、欧诸公所不许也。”[2](p.203)王国维并没有将之指实为作者本来的创作意图,他强调这只是他自己作为读者的一种联想而已。比之于张惠言,这是王国维的高明之处。

  对小词与世变的关系,张惠言以后的另一位词学家周济有更进一步的论述。张惠言说词里有“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,那么这种“不能自言之情”究竟应该写什么?张惠言却没有明说。对此,周济《介存斋论词杂著》说:“感慨所寄,不过盛衰,或绸缪未雨,或叹息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒”[11](p.1630),他说词应该“寄托”与时代盛衰相关的内容,词里应有这样的“感慨”。那么小词的这种“寄托”在写作时应该如何加以表现呢?周济在《宋四家词选目录序论》又说:“词非寄托不入,专寄托不出”[12](p.1643)。“非寄托不入”指如果小词不能引起读者一种深微的联想,那么它就不深刻。所以我们说一首好的词就是要以能够引起读者这种丰富的联想为美。王国维也是找不到一个合适的词语来说明词之美感特质。因为他认为“比兴”说词方式太拘狭了,所以他不用“比兴”,他用是否有“境界”来作为衡量词之好坏的标准,认为“词以境界为最上”,也是说要有这么一种言外的意蕴才是一首好词。可是周济强调“专寄托不出”,意思是说如果真正有意要去“寄托”,你的词就会写得很死板,不超脱。那么,词究竟应该怎样写?周济说:“一物一事,引而申之”,意即从一个小小的物件或并不重要的事情就能够将它们引申和发挥。“触类多通”,就是所有相近似的事物都能够将其联想到一起。接下来怎么样呢?“驱心若游丝之罥飞英”,用心的时候,驱使心力就好像蜘蛛网或者是游丝网住天上飘飞的落花,所以心思是很细腻的。随便看见云行水流,看见花开花落,看见许多很微妙的景物和事情,它们都能在细微的心灵感觉之中被敏锐地捕捉到。这是说首先在内心有了一种感动,所谓“情动于中而形于言”。其实不管是诗的创作,还是词的创作,都是内心先有了感发才去写的。心思是如此精微细密,以至于对于一片花飞,对于一阵微风,都有一种微妙的感受。那么,要怎样去表达这种细致精微的感受呢?周济又说:“含毫如郢斤之斫蝇翼”,“含毫”,因为古人写字都用毛笔,写字前总是用舌头去舔一舔毛笔,把笔尖舔出来,所以是“含毫”。周济这句话意思是,当你拿起笔写词的时候就如同“郢斤之斫蝇翼”。这是《庄子》中的一个典故。《庄子》记载楚国有一个人,有一点白色的石灰粉粘在他的鼻尖上了。他的一个朋友是善于抡斧子来凿石头的人,他就让他的朋友抡起斧子把他鼻尖上的石灰粉削下去。你想如果你要抡起斧子来削的话,你不是要好好地看着这个人的鼻子来削吗?可《庄子》却说这个人是“听而斫之”,连看都不看。结果斧子一抡,伴着斧子的风声,就把石灰给削下来了。但是“尽垩而鼻未伤”,鼻子却一点都没有受伤。宋国的国王听说了这件事情,就把那个挥斧头的人找来,说你有这个本领,今天你就在我的殿上找个人表演一下。这个会挥斧子的郢人却说:“臣则尝能斫之矣,虽然,臣之质死久矣。”不错,我是曾经这样做过,我曾经听着斧头抡下的风声,就把我朋友鼻子上的灰削下来。但是我那个朋友不在了,那个能够跟我配合的人不在了,我没有一个对象,所以我不能为您表演。那个朋友对我有信心,我们配合的紧密无间,因此我可以将石灰从他鼻子上削下来而“鼻不伤”。可是现在您随便找个人来,他跟我没有这种心灵的默契,我一挥,他一动,他的鼻子不见了,我怎么办?这说的是一种非常微妙的配合。所以周济是说语言表达的能力,就要如同郢人抡着斧头能把朋友鼻子上像苍蝇翅膀那么薄的石灰削下来一样精微。“无厚入有间”,这也是用《庄子》的典故:有一个杀牛的人,他的刀很锋利,他已用他的刀杀了无数头牛,用了数十年的刀,但刀刃却一点都没有伤害,就是因为刀刃进去的时候,他知道牛骨之间哪里是有空隙的,这也是非常微妙的。就算心思敏锐,如“游丝之罥飞英”,不管看到的是落花还是飞絮,都有很多很细致的感情,但是能写得好吗?有没有这种“郢斤之斫蝇翼”、“无厚入有间”的本领?“既习矣”,熟悉了“游丝之罥飞英”这种感觉,也熟悉了“郢斤之斫蝇翼”、“无厚入有间”的这种本领。如果有了这样的经验,“意感偶生”,偶然的情境,偶然的感触,“逐境必悟”,随着任何的情境,都有丰富的联想,都有你的体验。如果这样培养的时间长久了,就会“冥发罔中”,随便地一写,无心之中就写得好了。到那时,“虽铺叙平淡,描绘浅近”,描摹、描绘虽然很浅近,像我们曾经讲过的贺双卿,她描写天边的晚霞“碎剪红鲜”[13](p.41),这是古人从来没有用过的形容词。天上晚霞的云那么零零碎碎的,一点一点的,像是把红绸剪下来。周济说这时的词虽然“摹绘浅近”却“万感横集”。再以贺双卿那首词为例:“青遥,问天无语”[14](p.54),“青”是颜色,“遥”是距离,那么青苍,那么遥远的天,双卿用那么浅近的语言就写出来,可是我们读者读后却有那么多的说不出来的感受。正如周济接下来所说的那样:“五中无主”,我们觉得我们的五脏六腑、我们的内心真的是被她摇动了,不能平静下来,没有一个主宰。真正好的作品,是会让你内心有一种摇荡的感觉的。如果以科学而论,你的思想来自你的大脑,不是你的内心。可是有的时候,如果你碰到确实让你动心动情的人或事,你还是觉得那种感受在心,而不在脑,你会觉得你心里有一种感动。周济说如果有了那么锐敏的感觉,又有了那么高妙的表现手法,果然写出了这样的作品,于是“读其篇者”,读你的作品的人,“临渊窥鱼”,就好像一个人在深渊旁边看水里的游鱼,“意为鲂鲤”,看见水里有鱼在游动,于是就猜测:那是鲂鱼呢,还是鲤鱼呢?确实感觉有鱼在里面,可是一指说常常就说得不对了。“中宵惊电”,好像在子夜被一个闪电给惊醒,可是那闪电到底从哪一个方向闪过去?因为它很快,所以“罔识东西”,不能分辨它东南西北的方向。周济这里意在比喻读者确实被一首词所感动,虽确感却又不可确指的情景。因为一说出来就不对了。佛说“不可说”,老子说“道可道,非常道”,就是可确感而不可确指。读这样的作品就像“赤子随母笑啼”,如同一个小孩子随他母亲,母亲哭他也哭,母亲笑他也笑。就是说一看到这样的作品,就被它感动了,就随它“笑啼”。小孩子知道他母亲为什么笑,为什么哭吗?他不一定知道。我们读某个人的作品,被它所感动,好像有笑的感觉,好像也有哭的感觉,我们知道他为什么哭,为什么笑吗?我们并不必然知道。“乡人缘剧喜怒”,乡下人看戏,戏台上高兴他就高兴,戏台上愤怒他就愤怒。但戏中人物生活于哪年哪月、何朝何代,姓甚名谁,他并不知道,但这又有什么关系呢?“亦可谓能出矣”,所以读词,既要能够人进去体会,还要能够跳出来不受它的局限。这是欣赏词的办法,也是写作词的办法。

  我们再看周济对词之意蕴的拓展主张。如前所述,周济提出词要抒写与时代盛衰相关的“感慨”。这种“感慨”,有时是“绸缪未雨”,就是国家危亡尚未发生、将要发生的时候,我们就应该提前做好准备;有时是“太息厝薪”,相传古时有一个人的柴火就放在他炉灶的旁边,别人劝他不应该这样做,万一有火警呢?他却回答说,没有啊,现在不是很安全嘛!这是比喻对那些苟安乱世之人的愤慨;有时是“己溺己饥”,看见人民的痛苦就如同我的痛苦,别人淹在水里就如同我淹在水里,别人饥饿也如同我饥饿一样,这是我对他们的关怀;有时则是“独清独醒”,大家都沉迷在这个风气之中,而你是一个清醒的人。总而言之,你对人生的种种情境,你有你自己的深切的感悟。正如周济所说:“随其人之性情、学问、境地,莫不有由衷之言。见事多,识理透,可以为后人论世之资。诗有史,词亦有史。庶乎自树一帜矣。”[12](p.1630)

  这里有一个问题:不管是词还是诗,为什么有的就是博大的,而有的虽然它的字句也很精美,可是它却是很狭隘的?究竟是什么拓展了诗词作品的境界?我认为有两点原因:一个是“大我”的关怀,如我常说的“以悲观的心情过乐观的生活,以无生的觉悟做有生的事业”。还有一个是对自然的融入,像陶渊明的诗“有风自南,翼彼新苗”(《时运》),“山气日夕佳,飞鸟相与还”(《饮酒》),如果你真的跟大自然融为一体,你就能够得到拓展,你就不只是写一个人的小我的范围了。人我、得失、利害,如果你一天到晚总是计较这样的事情,你就不能超越。所以周济说要“见事多,识理透”,所写的要能够有这样深远的认识。如果真的能这样,就会“诗有史,词亦有史,庶几自树一帜矣。”因此,不仅是诗里边可以反映历史,词里边也可以反映历史。

  可见,小词从“歌辞之词”到“诗化之词”种种的发展,与世变有着密切的关系。而词学家对于词的美感特质的认识也与世变有着密切的关系。从北宋到南宋的变故,成就了一派“诗化之词”;而南宋的败亡,也成就了宋、元之际的一代作者。所以李清照不写激昂慷慨的词,而徐灿写了,那是因为徐灿经过了明清的又一次世变。到了晚清那个激变、急变、多变的时代,小词与世变的密切关系,就体现得更为明显。

  我们以几首晚清的史词为例具体说明。先看朱孝臧《鹧鸪天·九日,丰宜门外过裴村别业》:

  野水斜桥又一时,愁心空诉故鸥知。凄迷南郭垂鞭过,清苦西峰侧帽窥。 新雪涕,旧弦诗,愔愔门馆蝶来稀。红萸白菊浑无恙,只是风前有所思。[15](p.1796)

  朱孝臧不但是晚清一个有名的词作者,还是一个有名的词学家。《鹧鸪天》是词牌名。“九日”,就是九月九日重阳节。“过裴村别业”,“裴村”是刘光第,戊戌变法牺牲的六君子之一。“丰宜门外”,“丰宜门”是金代故都(北京是从金元开始在此建都的)的南门所在,大概在现在的丰台一带。刘光第在戊戌变法中被杀死了,朱孝臧是他的好朋友,那一年的重阳节,他经过“丰宜门外”,而那里正是刘光第的“别业”(即住所)所在。这首《鹧鸪天》即是哀悼在戊戌变法之中牺牲的六君子。张惠言说词能写出“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,小词的奇妙就在这种“难言”之中。即是说你内心深处有这种“难言”的感情,你没有办法表达出来,而小词却最善于表达这一类感情。这与小词的形式有密切关系,因为小词总是委婉的、曲折的,最适合表现这类感情。“野水斜桥又一时”,“丰宜门外”的刘光第故宅,这里有一湾野水,有一座小桥。当年我经常路过这里,曾经看到这一湾野水,走过这一座斜桥。周邦彦说“当时相候赤栏桥”(《玉楼春》),那写的是爱情。他说当年我常常跟我所爱的人在那个美丽的红色的栏杆的桥边约会,互相等候,她先来了就等我,我先来了就等她。可是今天我回来,却正如唐代崔护所写的诗:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风”(《题都城南庄》),只有我一个人追寻往日的痕迹,往日的情思,往日的旧梦。朱祖谋与刘光第素为好友,所以此次经过,心境也大不相同。“又一时”,感慨极为深重。当时刘光第在的时候,我经过这里,那是满心的欢喜。可是现在我再回来时,就完全不同了。物是人非,事事皆休。“愁心空诉故鸥知”,现在满心的悲愁,向谁去述说?在政治的斗争中,在慈禧的淫威之下,你敢公开去抱怨吗?在当年“野水斜桥”有很多的沙鸥,我现在只好向沙鸥去述说。“凄迷南郭垂鞭过”,这是北京故都的南城门,现在再经过这里,真是难过,情意凄迷,连马鞭都扬不起来。“清苦西峰侧帽窥”,北京西边有山,在南门这里远远地看到西山,真是“清苦西峰”。我现在没有心情看西山,所以低下头来,把帽子戴偏,因为我不能让人看见我在这里凭吊刚刚被斩首的刘光第。六君子殉难的日子是八月十五,现在是九月初九,连一个月都不到,所以我不能让别人看到我。“新雪涕”,“雪”是洗的意思,现在我以泪洗面。“旧弦诗”,我当年到这里来,我跟刘光第两个人,我们弹琴,我们赋诗,我们有这样知己、知音的谈话。“愔愔门馆蝶来稀”,愔愔幽静的意思。在这个幽静的、寂寞的门馆,没有人到这里来了。当时我们那些人在这里聚会,弹琴作诗,议论风发,现在别说人不来了,就连蝴蝶也不来了。“红萸白菊浑无恙”,又到了秋天,红色的茱萸,白色的菊花仍然像从前一样的开放。“只是风前有所思”,只是我独立在风前,想到我从前的朋友,我们的豪情壮志,我们的理想,我们的感情,我只能在“风前有所思”。

  再看况周颐的《浣溪沙》:

  风雨高楼悄四围,残灯粘壁淡无辉,篆烟犹袅旧屏帏。已忍寒欺罗袖薄,断无春逐柳绵归。坐深愁极一沾衣。[16](p.1896)

  当朱祖谋写《鹧鸪天》的时候,戊戌六君子被害,可是清朝还没有灭亡,仍然存在。而当况周颐写这两首《浣溪沙》的时候,清朝已经灭亡了。我以前曾经讲过陈宝琛感春的几首《落花》诗,那真是无可奈何的一件事情。以我们现在的政治观念而言,我们可以说那些人不够进步,不够革命,留恋那个封建帝制的旧王朝。可是对于他们本人而言,他们是生长在那个朝代之中,受那种教育,那种科考,他们是在那个朝廷做过官的。更何况在民国初年,军阀混战,政局多变,时势难明,他们的感情真是复杂难言。举个例子。为什么王国维会跳昆明湖自杀?他不是完全为了殉清,而是出于对时代的悲观和失望。王国维为什么会写《殷周制度考》?就是因为他后来虽然转为考古,但在考古之中仍然寄托了他的理想。一个有理想的人,不管他做什么事情都还是有理想的;而一个没有理想的人,不管他作出的研究多么细致,考证多么精审,也还是没有理想的。据说王国维有一个学生,考证孔子适周的问题,即孔子有没有到周王室去过。他不止考证孔子去没去过周王室,而且他还考证了孔子适周的时日。这篇文章给王国维看了,王国维说:“考证虽确,但事小耳。”意思是说你做得不错,考证得的确很细致,但将这个考证出来没有很大的意义。王国维的《殷周制度考》,考证的是从商代到周代武王的立国。这是中国历史上一次很大的变革,很多政治制度都随之改变。王国维所感慨的是,从殷商到了周代,是一个时代的大变化,而从帝制的清王朝到了共和的中华民国,这也是一个时代的大变化,所以一切的典章制度、政策都应该有很大的变革。因此王国维不止是考古,他是有感于周代的那些开国君臣,他们都是有理想的。他们制定的周礼,以及那些制度,那些规定,都是那么详细。而从清朝到民国,却没有立定美好的制度,一切仍然是那么混乱。可见,当王国维写《殷周制度考》的时候,他是隐藏着很深的用意的。他之自沉昆明湖,不止是殉清。如果只为这一点,那他早就该自杀了,为什么又会到民国的清华大学去教书?他对民国初年军阀混战的时局是彻底绝望了。王国维的思想历程在当时的旧文人中很有代表性。

  况周颐这首词则写出了他自己的独特感受。“风雨高楼悄四围”,从《诗经》开始,“风雨”就有代表战乱之意。在当时世变以后,在混乱的战争之中,人烟殆尽,一片死寂。“残灯粘壁淡余辉”,高楼外边都是风雨,房间里的灯影却是这样黯淡无光。“篆烟犹袅旧屏帏”,我仍然点了一炉香,而且还是篆香。在中国的传统里边,“篆香”一直有一个象喻的意思。秦少游有一首小词说:“欲见回肠,断尽金炉小篆香”[17](《浣溪沙》,p.58),意谓你要知道我那千回百转的感情,而且这感情都已经是柔肠断尽,你何以见得?“断尽金炉小篆香”。“炉”,多么炽热,“金”,多么贵重,“篆”,多么委曲,“小”,多么纤细,“香”,多么芬芳。所以我说过,古人的诗词是好还是坏,从哪里看?语言。有没有深远的意思?还是语言。都是看它的语言里边包含了多少作用。语言真的是非常微妙,每个字都有它的作用。这样芬芳的,这样委曲的,这样纤细的,这样热烈的,这样贵重的,是我的内心的感情,可现在却是“断尽金炉小篆香”。“篆烟犹袅旧屏帏”,旧日的房间,旧日的屏风,旧日的帏幕,仍然有篆香,而那篆香也仍然在袅动。“已忍寒欺罗袖薄”,外面的寒冷我早已忍受了很久,“欺”是外力对我们的一种摧毁,一种侵袭。他说我忍住寒冷,那寒冷是侵袭到我的罗袖之中的。如李商隐诗所说:“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋”(《端居》),我期待远人给我书信,可是“悠悠”,很久没有来了。那么就让我做梦回去吧,但也很久没有梦了。我所爱的,能够和我亲近的、和我心灵相交的人,现在却离我这样遥远,我还有什么?我怎样抵挡那一切的孤独和寒冷?只有寂寞的空房,没有伴侣,没有保护,我是孤单的一个人,面对那个寒冷的肃杀的秋天。“已忍寒欺罗袖薄”,我也不是说不肯忍耐,我也不是说不肯承担,我已承担、忍耐了很久了。“断无春逐柳绵归”,可是过去的永远不会回来了。你什么时候看见同一个春天随着柳花的飞舞,又回来过?“坐深愁极一沾衣”,我一个人独坐,忧愁是如此之深,以至于当愁到极点的时候就落下泪来。

  我们现在看的都是比较悲哀的词,那么有没有比较奋发的作品呢?虽然比较少,但也不是没有。下面这首就是比较激昂慷慨的。王鹏运《满江红·送安晓峰侍御谪戍军台》云:

  荷到长戈,已御尽、九关魑魅。尚记得、悲歌请剑,更阑相视。惨淡烽烟边塞月,蹉跎冰雪孤臣泪。算名成,终竟负初心,如何是。天难问,忧无已。真御史,奇男子。只我怀抑塞,愧君欲死。宠辱自关天下计,荣枯休问人间世。愿无忘,珍惜百年身,君行矣。[18](p.1610)

  安惟峻是王鹏运的一个朋友,别号安晓峰。安惟峻被谪戍到军台,王鹏运前去为他送行,写下了这首词。安惟峻为什么会被谪戍到军台?因为在中日甲午战争之中,帝后两党和、战之争十分激烈,而当时王鹏运和安惟峻二人都曾做过御史,都是以直言敢谏称誉一时,安惟峻就是由于这一点,被慈禧太后一党从朝廷赶走了。王鹏运这首词真是写得激昂慷慨:“荷到长戈”,你本来就是一个勇士,现在当你扛着长枪去边关戍守的时候,其实你已经经历过多少场的斗争。“已御尽、九关魑魅”,所谓“天子之门”有九重,中国古人常说见到天子要经过层层关锁,不容易见到。“九关”,指朝廷大大小小、高高低低的这些政府。你现在是到军台去戍守了,可是当年你在朝廷已经抵挡过,已经战斗过,你已经和朝廷那些大大小小、高高低低的、像“魑魅”一样的,像鬼怪一样的官员斗争过。“尚记得、悲歌请剑”,我还记得,我们两个人“悲歌请剑”,我们悲歌慷慨,希望能找到一把宝剑去建功立业。“更阑相视”,我们两个人谈话,到了夜半,我们“相视”。所谓“相视一笑,莫逆于心”。如果用语言说出话来,就已入下乘。佛教也曾说“世尊拈花,迦叶微笑”,根本不用语言。“惨淡烽烟边塞月,蹉跎冰雪孤臣泪”,你现在到军台去戍守,那里烽烟惨淡,你面对的只是“秦时明月汉时关”的一轮明月。你在边塞,满地冰雪,你一个人在那里,你的悲哀和感慨又将如何?“算名成”,就算你得到一个直言敢谏的名声,“终竟负初心”,因为我们的直言敢谏不是为了一个名声,而是为了真正能够改善当时的政治。“如何是”,有什么办法?根本没有办法。“天难问,忧无已”,屈原写《天问》,就是为了表达自己的无比忧愤,我们也是忧愤满怀,无以排解。“真御史,奇男子”,真正的御史,就应该是直言敢谏的,你无愧是一个“奇男子”。“只我怀抑塞,愧君欲死”,只是我满怀着忧抑悲愤,无法面对你,因为我没有在直言敢谏上协助你做过什么事。“宠辱自关天下计,荣枯休论人间世”,我不是为我们个人的宠辱而忧愁痛苦,你是升官还是被贬谪到到军台,不是你个人问题,你的宠辱关系到天下的大计。“愿无忘、珍惜百年身,君行矣”,不要忘了珍惜你的“百年身”,也许你将来还有一天,能够完成你的理想。这是一首比较激昂慷慨的词,写出了对一个朋友的安慰,也写出了作者自己对国家的满腔热情。

  我们再来看文廷式反映庚子国变的《忆旧游·秋雁》。先简单介绍一下文廷式。文廷式的祖父叫文晟,在太平天国的战乱中守广州城殉节死去的。他的父亲叫文星瑞,接着他祖父跟太平军作战,曾经在危城之中被围困了三次。那个时候文廷式大概就是五、六岁的样子,所以他是在战乱中长大的,而且是受了他祖父、父亲的忠义的影响。文廷式这个人真的是一个天才。有人整理了他的集子,从中可以发现他的学问非常广博。他不但文学好,而且数学、物理、化学,什么都通。文廷式祖籍虽然是江西,但是因为他一直跟着祖父、父亲,所以他是在广州长大的。在二十岁左右的时候,他进入广州将军长善的幕府。长善是长叙的哥哥,长叙则是光绪珍、瑾二妃的父亲。长善没有儿子,长叙就把他的一个儿子过继给了长善,这就是志锐。而长叙自己还有一个儿子留在身边,这就是志钧。文廷式在广州幕府的时候,跟志锐、志钧两兄弟有密切交往。这两个人都非常有理想,胸怀大志。王鹏运有一首词《八声甘州·送伯愚都护之任乌里雅苏台》。“伯愚”是志锐的号。他为什么会到乌里雅苏台那么遥远的地方去?就是因为中日甲午战争时期,志锐和文廷式等主战,李鸿章一派却主和,而光绪皇帝主战,西太后慈禧主和,所以凡是主战的人,都被西太后给遣走了。志锐本来是在热河练兵,离首都很近,是为了对日本进行抗争,而西太后却把他调到乌里雅苏台,把他赶到边疆,这与安惟峻被贬到军台的性质是一样的用意。在志锐被放逐到遥远的边疆去的时候,文廷式也被免职,离开了首都。他曾经在上海、湖南一带漂泊,而且一度逃亡到日本。在他离开朝廷期间,戊戌变法又失败了。到了庚子,也就是光绪二十六年(1900),八国联军打进了北京城。不管是主战还是主和,慈禧太后也好,光绪皇帝也好,都逃难走了。在临走之前,珍妃被慈禧太后下令投入井中。因为珍妃是敢讲话的,在西太后要带走皇帝的时候,珍妃站出来说应该让皇帝留下来,所以惹怒了慈禧太后。那时文廷式在南方,在得知这一事件发生之后,他写了《忆旧游·秋雁》。词云:

  怅霜飞榆塞,月冷枫江,万里凄清。无限凭高意,便数声长笛,难写深情。望极云罗缥缈,孤影几回惊。见龙虎台荒,凤凰楼迥,还感飘零。梳翎。自来去,叹市朝易改,风雨多经。天远无消息,问谁裁尺帛,寄与青冥。遥想横汾箫鼓,兰菊尚芳馨。又日落天寒,平沙列幕边马鸣。[19](P.1716)

  刚才我们引用周济的词论,他说用心要如“游丝之肙飞英”,“用笔如郢斤之斫蝇翼”,指的是那种最精致、最细微、最深隐的一份感情。文廷式是反抗西太后的,他怎么能写出来?他对珍妃的那一份悲哀,他怎么能写出来?而他对于光绪皇帝逃难的那种悬念,他又怎么能写出来?所以这首词实际上隐含了很多无法言说的感情。“忆旧游”是词的一个牌调,本来跟词的内容没有必然的联系,但就这首词而言,也暗含有怀念追思之意,所以这个词牌选用得很微妙。他写的题目是秋天的鸿雁,并注明“庚子八月作”。庚子八月之时,北京刚刚被八国联军占领。“怅霜飞榆塞”,北方有一个关叫榆林关,关塞上已经是严霜飞降,非常寒冷。秋天,北方是这样寒冷,所以鸿雁就南飞了。可是它飞到南方,这时的南方是什么情景呢?是“月冷枫江”。“枫江”,是说江南,因为唐人有一句诗:“枫落吴江冷”。“怅霜飞榆塞,月冷枫江”,好的词作,它的语言都是非常丰富的。文廷式写的是秋雁,所以“霜飞榆塞”,可以是指北雁南飞,从榆林塞到吴江,同时从光绪逃亡的地方到文廷式的落脚之处,也是从北方到南方,所以这两句词也隐含了这一层意思。“万里凄清”,从北到南,当时的国家是一片凄清,都是在敌人的践踏之中。“无限凭高意,便数声长笛,难写深情”,唐代有一位诗人叫赵嘏,他曾经写过两句诗:“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”[20](《长安秋望》,p6347)。疏星冷月,鸿雁从塞上飞来,在鸿雁飞过的时候,有人在怀念远方的人。笛声的幽怨代表着对远人的思念。所以文廷式说“便数声长笛,难写深情”,其中隐含着“雁横塞”,也隐含着对在边塞逃难的光绪皇帝的担忧。“望极云罗缥缈,孤影几回惊”,他说他看天上的雁,看到天的尽头有几片像丝罗一样薄的白云,飘飘缈缈。“孤影几回惊”,这里暗含的也是雁。李商隐《春雨》诗云:“怅卧新春白袷衣,白门寥落意多违……玉珰笺札何由达,万里云罗一雁飞。”[21](p.663)一层意思,可以从作者的角度来说,他看到天上万里云罗缥缈,有一只鸿雁“孤影几回惊”;另一个意思,也可以从鸿雁的立场来说,这只孤雁飞在天上,看到天上云路之遥远。雁如果有情,它在天上看下来,它应该看见“龙虎台荒,凤凰楼迥”,龙虎台是那么荒芜,凤凰楼又是那么遥远。龙虎台,是当时满清的一个建筑,代表宫殿;凤凰楼也是指的皇帝的所在。“还感飘零”,表面是说雁的飘零,实际上也指人的飘零。我们的国家在八国联军的践踏之下,变得“龙虎台荒,凤凰楼迥”,无论是皇帝、词人自己,还是普通百姓,都在飘零离别之中。“梳翎,自来去”,雁虽然独自在这么遥远的路上,虽然是在悲哀、孤独寂寞之中,但它仍然是自我要好的,它还是“梳翎”。“梳翎”,指鸟用嘴巴梳理自己的翎毛。“自来去”,一个人孤独的来去。文廷式写的是雁,同时也是自喻。“看市朝易改,风雨多经”,时代改变得这么快。我们说人多的地方,一个是市井,一个就是朝廷。陶渊明说“一世易朝市”,三十年为一世,三十年后你重新回到一个地方去,你会发现你从前见到的、你当年认识的人都不在了。“市朝易改”,如果鸿雁有知,它会慨叹这个朝廷有这么大的改变,“风雨多经”,经过了多少的风雨。“风雨”一向代表了外界的灾难和打击。“天远无消息”,鸿雁是传书的,但相距那么遥远,鸿雁能传来什么消息?“问谁裁尺帛,寄与青冥?”谁能剪裁一尺的帛书,让鸿雁寄到天上?这些都写的是鸿雁,可是也都流露出文廷式对朝廷、对光绪皇帝的怀念。“遥想横汾箫鼓,兰菊尚芳馨”,“横汾箫鼓”出自汉武帝《秋风辞》:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。”文廷式用这个典故,隐含着与雁有关的信息。更妙的是后边几句:“兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河,横中流兮扬素波,箫鼓鸣兮发棹歌。”当年汉武帝坐楼船从中流渡过,有箫鼓歌舞,何其风光!现在光绪皇帝和西太后却是仓皇逃难渡过汾河。这只鸿雁当年有没有看见汉武帝渡过汾河?如果见过,现在它再次看见光绪皇帝也渡过汾河,该有多少悲慨?还不只这些。因为汉武帝的诗里边有“怀佳人兮不能忘”一句,意即兰花有秀,菊花有芳,那个佳人是不能忘记的。汉武帝可以怀念李夫人一类的佳人,而光绪皇帝也有他思念的佳人。这个佳人是谁?就是被慈禧太后下令推入井中的珍妃。而珍妃又是文廷式看着长大的,文氏在广州将军长善幕府的时候,珍妃大概只有四岁多。她叫志锐大哥,叫志均二哥,叫文廷式三哥。所以珍妃被害,文廷式是非常痛心的。“又日落天寒,平沙列幕边马鸣”,词从雁写起,结尾又回到雁的身上。古人说“雁落平沙”,“平沙”是雁落之处。可是现在却听到战马的嘶鸣,看到数以万计的帐幕列于平沙之上。杜甫诗曾云:“平沙列万幕”、“马鸣风萧萧”,这实际上写的是战争。综上可见,这首词既反映出当时八国联军对中国侵略的国势,也写出了文廷式对光绪皇帝的思念和对珍妃的哀悼,更写出了词人自己的飘零落拓之悲。委婉曲折地反映出世变的阴影,正是晚清史词中优秀作品的一个共同的特征。

  【参考文献】



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