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叶嘉莹:论清代词史观念的形成

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发表于 2018-3-5 10:00:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 独舞者 于 2018-4-8 11:34 编辑

  一

  一说起“词史”,人们就会想到唐宋词史或历代词演进的历史,“词史”这两个字容易跟这个观念相混;另外,“史词”这两个字也常常引起人们的误会,因为现在很多人的观念是从西方那里来的,人们说西方有“史诗”,那是一种篇幅很长的以历史为背景的叙事诗。但笔者所说的则是指反映历史的词,是指词中反映历史的作品。此一观念是从“诗史”的观念演化来的。从中国唐代的杜甫开始,我们说他是“杜陵诗史”,就因为杜甫的诗中反映了当时唐朝安史之乱的整个历史背景。他的诗反映了历史的事件,所以,我们称他为“诗史”。

  词最早是从民间所流行的、配合当时俗曲而演唱的歌词发展而来的。我们常说诗是言志的,“情动于中而形于言”。而词在早期是配合着流行的曲调来歌唱的曲辞,不但没有史的观念,连言志的观念都没有。其实,这也正是早期敦煌曲子词的内容何以这么丰富多彩的缘故。因为当时的那些唱曲子的人包括三教九流、贩夫走卒,他们不一定是士大夫,不一定是诗人文士,只要你是会唱曲子的,你就按照那曲子作一首歌词就可以了。这些三教九流的作者反映的内容虽然广泛,但是在词句上却不太典雅。到后来,诗人、文士就插手进来,为流行的歌曲写作歌词。当时,他们也想,这只是给流行歌曲填写歌词,并没有言志或反映历史的观念。所以,中国最早的一本词集叫《花间集》,而《花间集》里边多半是绮筵公子写给绣幌佳人的歌词,其内容所写的主要是美女和爱情。

  对于写美女和爱情的歌词我们需要用什么样的标准来衡量它的好坏呢?它有什么样的意义和价值呢?这正是中国早期的词学何以充满了困惑的主要原因。因为他们不知道给这种写美女及爱情的流行歌曲填的歌词真正在文学上有什么意义及价值。据宋人魏泰的《东轩笔录》记载,王安石做了宰相后曾经问人说:“为宰相而作小词,可乎?”可见他内心有一种困惑。不但在北宋时王安石等人有此困惑,一直到南宋的陆放翁,他为自己的词集所写的《长短句序》还曾自我辩解:“少时汩于世俗颇有所为,晚而悔之。”说他自己年轻的时候为世俗所吸引,喜欢填写歌词,而现在年岁已老,把它抛弃又觉得很可惜,所以就把它保存下来了。南宋还有一位词学家王灼写有《碧鸡漫志》,他在序言中也说,“顾将老矣,方悔少年之非……成此亦无用”,“但一时醉墨,未忍焚弃耳”,所以就把它留下来了。

  可见,从五代、北宋一直到南宋,他们都有一个困惑,就是这些歌词之词究竟有什么样的意义和价值?这又产生了一个很微妙的现象,就是这种写美女及爱情的小词,结果就形成一种非常微妙的美感特质。中国传统的词学家们,也逐渐发现了这一点。

  宋朝的李之仪在《跋吴思道小词》中说:“晏元献、欧阳文忠、宋景文,则以其余力游戏,而风流闲雅,超出意表……谛味研究,字字皆有据,而其妙见于卒章。语尽而意不尽,意尽而情不尽,岂平平可得髣髴哉。”所以,从李之仪开始,就已经发现了小词有一种很微妙的美感特质,认为好的作品就是“语尽而意不尽”,它表面上话是说完了,但它得留有不尽的意味,给读者去寻思回味;“意尽而情不尽”,就算你把它的意味寻思了还不够,它还另外有一种情致,有一种无穷可供玩味的情致;“岂平平可得髣髴哉”,不是任何平常的叙写所能模仿的。为什么写美女及爱情的小词会让人有“语尽而意不尽,意尽而情不尽”的感发和联想呢?李之仪没有作具体的说明。

  到了清朝,张惠言(字皋文)编了一本《词选》。他在序文里说:

  传曰:“意内而言外谓之词。”其缘情造端,兴于微言,以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇,以喻其致。盖《诗》之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。

  他本来引的“传曰”是《说文解字》的话,这是一种牵强比附。因为在《说文解字》中,许慎所说的“词”是语词之词,而现在我们所说的是歌词之词。但他又说,词是“缘情造端”,这是说词的写作是以抒情为主的。“兴于微言”,这四个字张惠言用得非常的妙。“兴于微言”是说词的感发作用是从那种不重要的、细微的、纤小的语言引起,是从微言引起你的联想。而“微言”也是很妙的两个字。《汉书·艺文志》说:“仲尼没而微言绝,七十子丧而大义乖。”这个“微言”,是指圣人孔子的“微言”,是说这里边含着很多精微义理的语言,也就是圣人所说微言大义的“微言”。而如果我们只是从“微言”这两个字外表的一层意义来说,微言就是那些不重要的、纤细的、微小的言辞。在早期的歌词之词中,小令所写的都是闺阁庭园之景、伤春怨别之思。它没有”致君尧舜上”这种大道理在里边。像秦观的《浣溪沙》词说:“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”他说的是轻寒、是小楼、是丝雨、是小银钩……这些都是轻微细小的景物情事。缪钺曾经写过一篇文章叫《论词》,他特别提出,词就是要用这种纤细精美的名物来叙写,这就是所谓微言。妙的就是你可以从这一种不重要的、轻微的、纤细的、精美的语言之中而居然能够体会出微言大义的言外含义。所以,微言从诠释学或符号学来说有两重意思。张惠言用“微言”两个字,我们不知道他真正的缘故,但是依笔者个人的体会,“微言”两字他用得很妙。一方面从词里边所写的名物而言,那是—种细微精美的名物;另外一方面,从词里边所能引起读者的思索及玩味的意味来说,又有“微言大义”的意思。所以,词是很妙的,它可以引起你的一种兴发感动,故说“以相感动”。“以相感动”还不算,他还说,“极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。词本来就是歌词之,就是配合流行的曲子所唱的歌谣之词。里巷之间,就是我们所说的市井之间,三教九流都能唱的歌词。而这主要的写些什么呢?因为这些歌词之词流入到士大夫的手中,都是在歌筵酒席之间给歌儿酒女去唱的曲子,所以,大半都是写的美女和爱情。所谓“风谣里巷男女哀乐”,写的就是男女的哀乐;相见就快乐,离别就悲哀。“极命”,是说它发挥到极致的时候,就产生了一种微妙的作用,“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。这种写男女爱情的歌词就可以叙述、可以传达贤人君子最幽约的、最深隐的、最哀怨的、最悱侧的,而且是他自己显意识里边不能够自己说出来的一种感情。这还不够,他还要说:“低徊要眇,以喻其致”,写出这样的低徊要眇、婉转幽微的姿态,就传达出来一种意致。词是一种很微妙的文学形式,它是不能明说的。词从外表上看起来都是写美女和爱情的作品,而什么是好词?什么是坏词?你怎么去体会?这是非常难以明言的。这中间有一种非常微妙的美感特质。

  那么,究竟什么是它的美感特质呢?张惠言在后面又接着说道:“盖《诗》之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。”中国写美女及爱情的当然不始于唐五代的《花间集》,《诗经》里面也写美女跟爱情,《楚辞》里边美人香草也是写美女,屈原也写他对美女之追求,要追求“有虞之二姚”、“有娀之佚女”。这是美女及爱情。所以,张惠言体会到小词的特质美,正如李之仪所体会的有一种“语尽而意不尽,意尽而情不尽”的姿致和韵味。如果你只是平白直叔的写一个美女及爱情,那你这词就不是好词,你要有一个不尽的意味才是好词。什么是不尽的意味?张惠言尝试加以说明:“盖《诗》之比兴,变风之义,骚入之歌。”所以,《花间集》里的第一首词是温庭筠的“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起面蛾眉,弄妆梳洗迟。  照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”。温庭筠(字飞卿)写了十几首《菩萨蛮》,张惠言就说:“此感士不遇也。”他说温庭筠写的这十几首《菩萨蛮》都是感慨他自己不得知遇,在科第仕宦上的不如意。他还说,温庭筠《菩萨蛮》里面的“照花前后镜”四句就是屈原《离骚》“初服”的意思。在《离骚》里,屈原说:“进不入以离尤兮,退将复修吾初服。”我本想得到朝廷的任用,但是既然进身不得而反遭祸殃,不如退下来修整我的初服。虽然没有人任用我,但是我并不自暴自弃,我仍然要保存我自己的美好。这就是后来王国维在他的词里所写的:“从今不复梦承恩,且自簪花坐赏镜中人。”我从今以后不再梦想得到君主的恩宠,虽然没有人欣赏我,没有人知用我,我也不自暴自弃;我还要簪花,我还要照镜,没有人欣赏,我自己照着镜子欣赏。所以,“从今不夏梦承恩,且自簪花坐赏镜中人”,就是《离骚》的“初服”,也就是屈原说的“进不入以离尤兮,退将复修吾初服”。

  张惠言从温庭筠写美女化妆的小词里看到了温庭筠的《菩萨蛮》是感士不遇的意思,但是温庭筠不一定有这个意思。史书上所记载的温庭筠并不是个很严肃的人。他生活浪漫而不检点,喜欢逐弦吹之音为侧艳之词,又喜欢跟歌伎酒女往来,哪有屈原的用心呢?像栩庄在《栩庄漫记》中就是这样批评温庭筠的。王国维也说:“固哉,皋文之为词也,飞卿之《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》,皆兴到之作,有何命意?皆被皋文深文罗织。”王国维的意思是说:张惠言用比兴寄托织了一面大网,把所有的词都放在比兴寄托里面了,其实哪有这样的意思?但是王国维批评了张惠言之后,在《人间词话》中评说南唐中主李璟的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。  细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨?倚阑干”一阕词时他也说:“‘菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间’,大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感,乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒’,故知解人正不易得。”“众芳芜秽”、“美人迟暮”哪儿来的?也是从屈原的《离骚》来的。张惠言拿《离骚》讲温庭筠的词,王国维就说人家是深文罗织;而他自己也在用屈原的《离骚》来讲词,且还大言不惭的说:你们只懂得他的“细雨梦回”两句,不是真正的解人,我从这首词里边看到了屈原的“众芳芜秽”,我才是懂词的人。这真是很妙。本来也就是歌词之词,写美女和爱情的词,写伤春怨别的词,特别是写一个孤独寂寞的、伤春怨别、相思怀念的女性的感情的词,却可以使人从这里看出这么深微、这么丰富的含义。

  二

  张惠言、王国维对词都说出了他们的感受,但都说不出一个道理来。怎么“菡萏香销”就有“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨?我们当然可以不信。一般人认为,“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”就是这首词的意思,作者写的就是一种征夫思妇的感情。因为征夫思妇的感情一直是流行歌曲常见的题材。而且,在马令的《南唐书》中曾记载了南唐中主李璟写下了这首词后,交给了乐师王感化,可见他是写了一首歌曲的歌词交给乐师来歌唱的。“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,明明是写一个闺中孤独寂寞的思妇,哪有什么“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感慨?张惠言或王国维他们有这种体会,但是没有具体理论的说明,他们不能够说服我们。

  笔者偶然看到美国西北大学(Northwestern University)教授劳伦斯·立普金(Lawrence Lipking)所著的一本书,书名叫《被抛弃的妇女与诗歌的传统)(Abandoned Women and Poetic Tradition)。他说,弃妇(abandoned women)是传统的诗人最喜欢用的一个形象(image),不只是西方的诗歌里喜欢用这个形象,中国的诗歌也喜欢用。劳伦斯·立普金的话给笔者一种启发。妇女被抛弃是历史上、社会上常见的一种现象,而在传统上弃男就不是一个习见的现象,因为古代旧传统的男子是从来不会被抛弃的。男子可以休妻,女子却不能离婚,所以,男子永远不会被抛弃,因此从来没有弃男。而劳伦斯·立普金说,其实男子也有被抛弃的感觉,他不一定是被女子所抛弃,而是在他的工作或事业上有不如意,或被轻视,这在男子本身而言,是非常难堪的一种感觉。男子的自尊心大都非常强烈,他愈是遇到这佯的挫折、冷落与不得意的情事,愈是不肯让人知道,也不肯说出来,但他的感觉是很强烈的。所以,有的时候男人会借用一个女子被抛弃的形象来说出他的这种感觉。故劳伦斯说,男性的诗人需要这种弃妇的形象比女子更甚。当然,中国古代早就有这种传统了,像曹植说的:“君怀良不开,贱妾当何依?”他就自比于贱妾。而《花间集》里边所写的女性都是相思怨别,都是孤独寂寞的,这又是什么缘故?因为《花间集》五百首作品的作者都是男性,而这些男性的作者,这些士大夫们,他们逢场作戏,寻欢作乐,偶然遇到一个美丽的女子,跟她们一夜风流之后,他走了,长久不回来。自从他走后,这女子就相思、就怀念、就流泪,忽然他又回来了,就像欧阳炯所说的:“相见休言有泪珠,酒阑重得叙欢娱……此时还恨薄情无?”这是男子写的,所以都是这样的一种感情。而如果是由歌女自己来写的话,她说的却是:“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人。”这是敦煌曲子词中一个女子写的。如果是男子写的话,他不说自己是负心人,所以就只好写女子对他的相思怀念。这就很妙了。男子在他自己的科第、仕宦之间当然也有不得意的感觉,可是在他的词里写的是歌女相思怀念的感情。所以,有的时候是下意识的或无意识的就流露出了他自己的被抛弃(being abandoned)的感觉。所以,这些“风谣里巷男女哀乐”的词,偶然就流露出了贤人君子幽约怨悱而且还不能自言之情。他是无意之中流露出来的,不像曹植有意拿一个弃妇来自比,这是一种非常微妙的作用。法国解析符号学家茱莉亚·克利斯朵娃(Julia Kristeva)提出过两个不同的术语——“象喻”和“符示”。她说,诗歌的语言有一种叫做象喻的作用(symbolic function)。比如说,曹植所写的贱妾是喻托一个男子之不得志,是曹植想要回到朝廷去,而不能得到他的哥哥或侄子的谅解,因此用思妇为喻。这是他显意识这样做的。中国自从屈原用美女来自比、曹植用弃妇来自比,因之就形成了一个传统,如“蛾眉”这美色就代表了才德的美,“画”蛾眉就代表了追求才德的美。你画了蛾眉没有人欣赏,就像唐人杜荀鹤的诗说“欲妆临镜慵”,因为“承恩不在貌”。我化了妆没有人懂得欣赏,那我为谁化妆?但是我还是要化,“且自簪花坐赏镜中人”。因为并没有一个爱她的男子,所以就无精打采的化妆。化还是要化,但是想到化好妆并没有男子要欣赏,因此就“懒起画蛾眉”,而又“欲妆临镜慵”。西方的符号学说,如果一个语言作为符号在一个国家使用了很长久的时间后,它就有了一种特殊的文化意义,就变成了一种文化语码(code)。所以“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”在中国的文化传统之中就成了一个语码。而这个文化语码的出现就可以引起读者一连串的联想。当然,笔者这是套用西方的文学理论。笔者在想,这张惠言的说法,虽然是被王国维说成是“深文罗织”,可张氏的说法也未尝没有一个美学上的道理。因为从符号学来谈,从西方的接受美学来谈,温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”之类的叙写,是可以引起读者丰富之联想的,它是有—个道理的。

  王国维的“菡萏香销”在中国的诗歌中并没有形成一个传统,不是有很多人写过“菡萏香销”。可是很多人都写过“蛾眉”、“画蛾眉”,所以,它形成一个传统。“菡萏香销”我们找不到很多诗歌的例证,所以,它不是一个被建立起来的象喻的作用,因为它没有成为文化语码的传统;但是它的这一种作用,克利斯朵娃也给它—个名称,就是符示的作用(semiotic function)。它虽然没有形成一个传统文化的语码,但是这个符号表现了一种微妙的作用。在符号学里也有一名词叫显微结构(microstructure),就是这个符号跟那个符号之间的关系,或这个语言跟那个语言之间的关系。语言之间的一些微妙的品质形成了一种作用,这就是显微结构。

  王国维说,“菡萏香销翠叶残”一句“大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感”。我也替他想出一些理由:菡萏就是荷花,而“菡萏”这个名词是出于《尔雅》,是非常古雅的。如果我们不用菡萏,而说“荷花凋零荷叶残”,这个意思差不多是一样的;可是李璟并没有说“荷花凋零荷叶残”,他是说“菡萏香销翠叶残”。而诗词的好处不在于你写的是什么,而在于你是怎么去写的,不在于你说什么,而在于你是怎样去说的。所以,同样写美女跟爱情,境界就有高下。王国维说“词以境界为上”,又说“词之雅郑在神不在貌”,词是高雅的或鄙俗淫靡的,是在它的精神,而不在它的外表。外表都是写美女跟爱情,为什么你写的美女跟爱情就比他写的美女跟爱情品格高?你写的美女跟爱情就可以引起读者丰富的联想?他写的也是美女跟爱情,为什么就没有这种境界?就不会给人这种兴于微言的感动呢?这就很微妙了,这就是一种语码的作用,像“蛾眉”或“画蛾眉”。还有一种显微结构的作用,如果说“荷花凋零荷叶残”,你就没有这种作用;如果你说“菡萏香销翠叶残”,就有了这个作用,原因又在哪里?因为“菡萏”是古雅的,它有一个美感的距离。而“荷花”、“荷叶”是日常的语言,如果说“荷花凋零荷叶残”,那是非常写真,非常现实的。王国维专有一篇文章论说古雅在美学上的位置,所以,古雅在美感上是有一种作用的。“菡萏香销”,除了“菡萏”两字古雅之外,“香销”两字有消亡的意思;另外,“香销”两字都是“xi”的音,连音都是走向消无的。“香销”两字声音、意义都是消无、消亡。再有,“翠叶”跟“荷叶”也是不同的。王安石曾写过一首诗说“春风又到江南岸”、“春风又过江南岸”、“春风又满江南岸”,他改了很多次,最后才定为“春风又绿江南岸”,这是说明“绿”是一个形象,给你一个感受。“荷叶”是一个比较随便的名词,而说“翠叶”就不同。“翠”是一个娇艳的颜色,这个“翠”比王安石的“绿”的作用还多。王安石的“绿”只是一个颜色,而“翠”呢?除了翠色的颜色以外,如翡翠啦、珠翠啦、翠玉啦,都给人一种珍贵及美好的联想。而“香”是芬芳的、芳馨的,都是美好的。所以,“菡萏”这种古雅的美感、“香”这种芬芳美好、“翠叶”的“翠”这种珍贵的美好,集中起来这么丰富的美好的品质和因素;中间用两个动词,一个是“销”,一个是“残”,于是这多种的美好和珍贵的品质都消失了,都残破了。而且,“香销”两个字的声音在文本的符号中也都产生了一种音义共鸣的美感的作用。

  穗国接受美学家伊塞尔(Walfgong Iser)说,文本中有一种潜存的作用及能力(potential effect)。清朝词评家谭献说,“作者未必然,读者何必不然”,所以,它就产生了这样的作用。

  三

  本来词就是歌词之词,是写美女及爱情的,根本连言志都不是,哪有什么史词?何曾有历史的观念?但是这种歌词之词有特别的一种美感及作用,能给读者这么丰富的联想。本来这些丰富的联想中国词学家也是隐约、模糊的感觉到了,所以,李之仪才说“语尽而意不尽,意尽而情不尽”,张惠言则说“低徊要眇以喻其致”,又说“兴于微言,以相感动”,他们是若有所悟而泛泛的这样说。张惠言有这种感觉而没办法作具体的说明。他所处的时代不像我们现在信息这么发达,又有这些西方的理论来辅助说明,因此,他只能引用中国传统的话来说明,就说这是比兴寄托。所以,他的说法不免有牵强之处。因而张惠言之后继起一位常州派的词人周济,又把比兴寄托更加了一个说明。要怎样才算真正有比兴寄托呢?他说:

  感慨所寄,不过盛衰,或绸缪未雨,或太息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒,随其人之性情学问境地,莫不有由衷之言。见事多,识理透,可为后人论世之资。诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思,感士不遇,陈陈相因,唾沉互拾,便思高揖温、韦,不亦耻平?

  周济是说,词里是可以有感慨的,感慨和寄托主要都是关心朝廷、关心国家、关心政治的盛衰。因为古人读儒家的书,孔子说“士志于道”、”士当以天下为己任”,中国以前说士、农、工、商,士人是以什么资格站在农、工、商之上呢?百工居肆以成其事,只有读书人是以天下为己任。可是后来的读书人堕落到只要升官发财,只知争权夺利,所以,降低了自己的地位。朱自清在他的《怎样读唐诗三百首》一文中说,在唐诗中出处仕隐是—个重要的主题。所以,周济说:“感慨所寄,不过盛衰。”中国古代的读书人,都以能够关心朝廷、国家、政治、人民,才能显示你的人品修养。而怎样关心呢?周济说“或绸缪未雨,或太息厝薪”,这些道理想必大家都知道,笔者也不再赘言。他又说,“见事多,识理透”,你见的事情多了,你的体会、经验对道理懂得透彻了,际所写的作品就不是—个狭窄自我的感情了。像晏几道的《临江仙》词:“落花人独立,微雨燕双飞。记得小?初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。”他写的是在“落花人独立”时,想起当年的小?初见,这是他个人爱情的体验。杜甫也写诗,他说:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。”又说:“关塞三千里,烟花一万重。”所以,每个诗人的性情、学问、境地有高、下、广、狭、深、浅、厚、薄之不同,其作品之内容境界也就有高下深浅种种的不同。所以周济说,真正好的作品,就要有这种大的关怀。笔者也认为,诗、词就是让人有一颗不死之心。人心如果死了,那就是“哀莫大于心死”。诗词的作用,就是引起你对于人世、对于万物关怀的一种感情,而关怀愈大,作品的品格和诗词的境界也就愈高愈广。你若关怀得广,你反映的就是一个时代而不只是你个人。所以,周济说:“诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。”在诗里有杜甫,称做杜陵诗史,因为他诗里反映了历史;词也可以反映历史,如果你能够作出这样的词来,“庶乎自树一帜矣”,那么,你就可以自立为一家了。

  周济为什么有这种说法呢?这是一步一步演进下来的。小词的美感从《花间集》以来,就有了一种潜能,可以引起读者很多联想。到了张惠言,要给它一个说明,说它有比兴寄托。他的后继者周济把张惠言的话更加以提炼,说不只是比兴寄托,而且比兴寄托要反映历史的背景,“诗有史,词亦有史”。这是为什么呢?因为词的美感特质是很微妙的,比诗微妙得多,它是从很微小的地方表现出来的。

  我们再回到上面讲到的歌词之词。早期给歌女写的歌词之词虽然都是写伤春怨别,都是写女子的相思和爱情的,但这些歌词大部分是男性作者所写作的。这就产生了一种极其微妙的作用。男性的作者用了女性的形象和女性的语言,写了女性的情思,而所写的女性的情思都是被男子所冷落的,是在孤独寂寞之中,是相思怀念的,所以就形成了所谓“幽约怨悱”这样的一种感情。这是被压抑的、被伤害的女性的一种感情,笔者曾为它取了一个特殊的名称叫“弱德之美”。当代的女性主义者往往说男人是怎么样,男人可以做,我也可以做。如果男子可以后宫佳丽三千人,我们女子也可后宫面首三千人。所以,女性主义者以为现在要跟男子争平等,他是强者,我也是强者。社会上如果大家都要做强者,那就纷争不已。其实,笔者认为女子也不尽然就是弱者,女子自古以来传统的美德,她那种专一的持守、奉献的情怀、谦卑的态度,就是所有人都应该学习的一种美德。

  所以,笔者以为,词里头所写的美,就是一种“弱德之美”。而这“弱德之美”就很微妙了,它形成一种特色。最早从女性的歌词之词变成男性的诗化之词,如苏东坡、辛弃疾。又从诗化之词演变到后来的周邦彦,以及在周邦彦影响之下南宋的王沂孙、吴文英的那些词;笔者把这些词叫赋化之词。有人说豪放的词才是好的,而婉约的词写的都是男女情思,没有思想价值。这只是从表面上很粗浅的看法。其实,诗化之词的出现并非是从苏东坡开始的,以诗之言志的写法为词,表现自己内心情志的作品,从南唐后主李煜就开始了。李后主说:“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。”这是写他自己的情志,而非歌词之词。王国维的确很有见解,所以他说:“后主始变伶工之词为士大夫之词。”为什么李后主把伶工之词变成了士大夫之词呢?因为他写的不再是歌女的歌词,而是自己抒情言志的诗篇了。这是有它的道理的。他本来很熟悉流行歌曲的创作,于是,当他个人在感情上有了大冲击,当他国破家亡,生活上有了重大的改变之后,就自然而然用流行歌曲的曲调来写他言志的词篇了。所以,歌词之词演进到诗化之词,这是必然的趋势。只有王国维具体的说他是变伶工之词为士大夫之词,而我们一般人读李后主的词,只觉得他写得很好,从不管他是伶工之词或士大夫之词。大家对于李后主的词没有这种反省,没有这种分辨,因为他所用的词调都是短小的令词,与诗的形式很接近,它有词的美也有诗的美,所以一下子大家就被它吸引住了。

  可是到了苏东坡的诗化之词一出现,就产生了很多不同的现象。有的词就像他的《江城子》“老夫聊发少年狂”,虽然没有词的美,但是却有诗的美。因此,人们就说,狂放之词也很好啊!这类作品是很好,但是它的好,是诗的美感的好,而不是词之美感的好。苏东坡有没有词之美感的好呢?有的!像他的《水龙吟》咏杨花:“似花还似非花,也无人惜从教坠。”还有像他的《八声甘州》:“有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?”又如辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》:“举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。”这不是激昂慷慨的豪杰之词吗?可是我们知道苏东坡、辛弃疾虽是写了豪放的词、豪杰的词,可是他们的词也有词的美感,这才是真正好的豪放之词,真正好的诗化之词。如果写得像是喊口号、写教条一样,表面上看起来很豪放,说得大言不惭,那些都是浮夸、叫嚣,并不能算是好的词。而苏东坡、辛弃疾虽说得激昂慷慨,但同样却是好的词。这是为什么?你看“举头西北浮云,倚天万里须长剑”二句,这其间有多少低徊曲折?有多少层的转折含义?我举头看的是西北的浮云,一个意思可能是在南剑的双溪楼上,果然看到了西北有浮云。而西北有浮云,在中国建安时代曹丕的诗歌就曾说:“西北有浮云,亭亭如车盖。”这不只有出处,还有一个寓托的意思。因为在辛弃疾的时代,西北是当时的沦陷区,是辛弃疾的故乡,所以这里可能有另外一个意思,说我要扫灭西北的云,我要收复西北的失地。但如果他说我要“收复西北的失地”,永远不会成为一首好词,而他说“举头西北浮云”。“倚天万里须长剑”,说我要找一把宝剑,而宝剑有一个典故:因为他是在南剑双溪楼作的这一首词,而南剑有一个剑潭。当年晋朝的张华找到了两把无双的宝剑,后来都沉在了这剑潭里。所以,辛弃疾说要把宝剑找出来,为的是收复西北。但是找到了没有?他说我今天在这里看不到宝剑,看到的是山高水冷,月明星淡。我想要燃犀下看,但我刚刚要下去,“凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨”,有多少人不许我下去找。辛弃疾以北人南来,到了南方,四十年来前后被放废家居有二十年之久,只要他一有作为,大家就要弹劾他。所以,他有多少低徊婉转的情意,他是豪放,他是激昂慷慨,但是他的感情是千回百转的。而且不只是感情千回百转,他的语言也不是一口气就说完的。“举头西北浮云,倚天万里须长剑”二句,他用了很多倒装的语法。然后他再说“人言此地”,这句话没有完,“夜深长见”,这句话还没有完,到“斗牛光焰”这句话才算完。“我觉山高”,没有完,“潭空水冷”还没有完,“月明星淡”才说完。你看,他不但感情是千回百转,他的语言也是千回百转,虽然他的词是豪放的词,是诗化的词,但是却包含有词的美感特质。

  苏东坡的“有情风万里卷潮来”也是一样。苏东坡这个人一方面把他自己的得失利害、成败祸福能够置之度外,可是他对于朝廷、国家、政治、人民的关心操守是不因时势改变的。因此,在新党的时代,他不苟且附和,因之不得意;旧党上台了,他也不苟且附和。所以,他给他的朋友写信说:“昔之君子,唯荆是师。今之君子,唯温是随”,而我则是“但不随耳”。当年做官的人都是趋附王安石,现在做官的人都趋附司马光,而我是不趋炎附势。当他写那首《八声甘州》时,正在杭州任上,被召还朝;而还朝之后,他的祸福安危是难以预料的。他现在要走了,要跟他的好朋友道别。他说:“算诗人相得,如我与君稀。”希望我有一天能回到杭州来,和我的好朋友见面,“愿谢公雅志莫相违”。可是我能不能够回来?我此一去的安危祸福如何?我希望我将来不会像谢安一样,到死都回不去,但万一如此,你也不必像谢安的外甥羊昙一样,一经过西州路,就为我痛哭。“西州路,不应回首,为我沾衣”,这里边有多少死生离别、政海波澜、祸福安危?很多的感慨在里边。这是诗化之词,豪放之词里边真正好的作品,也就是说它还保留了词的美感。

  四

  词史的观念到周济之所以形成,是非常微妙的一件事情。因为苏东坡跟辛弃疾虽然是豪士之词,可是他们因为都是在朝廷上有不得志的地方,有很多挫折屈辱的感情。他们的感情,他们的低徊婉转,是“弱德之美”的感情,不管你苏东坡的才气如何,不管你辛稼轩的志意如何,你是处在一个弱势的地位,因之这种弱势的美感就使得词更形微妙。当词要写一种弱势的、被损害、被侮辱的感情时,词体是更容易、更适合写这种感情的。这是很微妙的。清词为什么中兴?就是因为明清易代。经过这样国破家亡的挫折和痛苦,而正是这种痛苦适合于写入词;他们的词写得好,也就正是这种国破家亡的悲哀挫辱,才使得清词复兴的。这是一种很微妙的深层的美感,不能只从外表说陈子龙的词、李雯的词之所以写得好,之所以写得有深度,之所以能重新唤醒了词的美感特质,就是因为把国破家亡的悲痛写到词里边去了,这不是历史是什么?所以,从清朝初年的“云间词派”以后,发展下来,就慢慢形成了晚清的史词。

  其实,史词是从清朝初年就一直绵延下来的。正因为有了清朝初年的陈子龙、李雯、朱彝尊、陈维崧这些作者所反映的明清易代的悲慨,才使得周济提出“诗有史,词亦有史”的文学理论,而形成了词史的观念。所以,词史观念的形成,第一,是因为词本身的美感特质,有一种要眇幽微低徊婉转的美感特质,适合于表现一种言外深隐的意味。第二,就是词经过明清易代的改变,有了云间词派的陈子龙、孪雯,有了朱彝尊,有了陈维崧,反映了这么多历史的背景。周济是什么时候的人?他是嘉道之间的人。清朝从早期的词人发出明清易代国破家亡的悲慨,当这种悲慨尚未写完的时候,而清朝又已经中落了。清朝嘉道以来,接连发生了鸦片战争、甲午之战、庚子国变、八国联军,丧权辱国的种种忧患接踵而来。周济所处的嘉道年间清朝已经积弱了,已经走向下坡路了,所以会有词史观念的形成。第三,就是周济本人是位历史学家,他写有《晋略》八十卷,论者谓他借史事自抒猷画,非徒考据而已。而清朝的很多词人作者,他们都是经学家、史学家,本来就有更深一层的追求与想法,因此就有词史观念的形成了。

  为了更形象直观地理解周济“诗有史,词亦有史”,笔者试选取初清陈维崧和晚清林则徐的两首词加以说明。先看陈维崧的一首《夏初临》:

  夏初临

  本意(癸丑三月十九日,用明杨孟载韵)

  中酒心情,拆绵时节,瞢腾刚送春归。一亩池塘,绿阴浓触帘衣。柳花搅乱晴珲,更画梁、玉翦交飞。贩茶船重,挑笋人忙,山市成围。  蓦然却想,三十年前,铜驼恨积,金谷人稀。划残竹粉,旧愁写向阑西。惆怅移时,镇无聊、掐损蔷薇。许谁知?细柳新蒲,都付鹃啼。

  词下面标题是“本意”,是说词中的意思是与牌调相同的,也就是说它的内容也是夏初临。而题序接着又写“癸丑三月十九日,用明杨孟载韵”,扬孟载是明朝人,名基,为吴中四杰之一。癸丑是康熙十二年(1673年),这一年距离崇祯十七年(1644年)的甲申之变已有三十年之久了。他说三月十九日,那正是明朝甲申国变的日子。这是纪念明朝甲申国变的一首词,但他是处身在清朝的统治之下,不能明说我是纪念甲申国变的三十周年纪念,因此他写“癸丑三月十九日”。

  这首词之所以写得妙,是因为他不明白地说他是纪念甲申的国变,他说他写的是夏初临。他故意把前半首词都写成是暮春初夏的景色,到下半首,他才笔锋一转,写下了:“蓦然却想,三十年前,铜驼恨积,金谷人稀。划残竹粉,旧愁写向阑西。惆怅移时,镇无聊、掐损蔷薇。许谁知?细柳新蒲,都付鹃啼。”不但“三月十九日”的题目是隐含了甲申国变的意思,他所写的“铜驼恨积”这铜驼之典所暗示的也是国变。最后一句“细柳新蒲”,是用杜甫的《哀江头》“细柳新蒲为谁绿”,这都是亡国的悲慨,也都是反映历史的。不过这种词写国变还只是泛泛地写,只是写国破家亡。真正的史词是词里边有—个特定的历史事件,那才是更严格的史词。所以,下面林则徐的《月华清》,可以真正算是史词了。

  林则徐是和鸦片战争有关的,这是大家都知道的。本来鸦片是在唐朝时期传入的,但那时的用途只是治病,并没有人拿它来吸食。抽鸦片是从明朝开始的,而禁烟则是从清朝雍正年间开始,但是一直没有能够真正的禁止。直到道光年间,又重新谈到禁烟之事。林则徐到广州执行禁烟运动以前,曾经担任湖广总督,他已经在湖北烧毁过一次鸦片烟,那次他没有经验,并没有彻底毁掉鸦片烟,但却表现了他禁烟的决心,所以皇帝才派他为钦差大臣到广州查禁鸦片烟。这是道光十九年(1839年)。他严格执行禁烟。他叫那些外国的商人都把鸦片烟交出,和他们订一个条例,说我们可以有正式的商业的交往,但不许再贩毒,不能再卖鸦片烟。而且,他许诺每交出一箱鸦片烟,就以中国的五斤茶叶为赔偿,因此收来了两万箱的鸦片烟。这次焚烟他有了上次的经验,消灭烟土非常彻底,也非常的成功。本来已经功德圆满,但英国当时的商业代办义律是很狡猾的一个人,他对林则徐的条件不太肯妥协。刚好英国军舰上有一名军士,在广州附近的尖沙村把一个叫林维喜的村民给杀死了,事后逃回英舰上,林则徐要英舰交出此一杀人之军士。林则徐很费一番工夫交涉,也用了国际公法要审判此英国军士,但义律袒护英军,不守国际公法,且开了一大批军舰攻打九龙。当时,林则徐、邓廷桢还有水师提督关天培,他们三人联合在九龙防守。第一次军舰进攻的时候,他们打败了英舰获得胜利,这是在农历七月打胜的仗。到了八月中秋,邓廷桢写了一首词,林则徐和他这首词,现在把这首词先抄录如下:

  月华清

  和邓嶰筠尚书沙角眺月原韵

  穴底龙眠,沙头鸥静,镜奁开出云际。万里晴同,独喜素娥来此。认前身,金粟飘香;拼今夕,羽衣扶醉。无事,更凭栏想望,谁家秋思?  忆逐承明队里,正烛撒三堂,月明珠市。鞅掌星驰,争比软尘风细。问烟楼,撞破何时;怪灯影,照他元睡。宵霁,念高寒玉宇,在长安里。

  词中的“穴底龙眠”一句,是指在广州附近有一个地方叫龙穴山,而这龙穴山附近的海就叫龙穴洋,他们曾在此洋面上和英军作过战。“穴底龙眠”,是说这个战争现在已经过去了,英国的军舰已经退去了,所以说穴底龙眠。“沙头鸥静”,说他们登上沙角最高的瞭望台,所以说“镜奁开出云际”,这是在这次战争胜利后,在沙角最高的炮台上赏月。“万里晴同,独喜素娥来此”,说今天万里晴空,我们特别高兴,只为那明亮的素娥正是照在我们赏月的沙角炮台上,由于我们刚经过了一次水师的胜利,今天的赏月不同于往年平时的赏月。这首词是写实的,是和邓廷桢的。而所谓的和词,就是要点明你所和的那个人,所以说“认前身,金粟飘香;拼今日,羽衣扶醉”。“认前身,金粟飘香”是赞美邓廷桢的。这里有—个出处,是出于李白的一首诗,题为《答湖州迦叶司马问白是何人》,原诗说:“青莲居士谪仙人,酒肆藏名三十春。湖州司马何须问,金粟如来是后身。”最后这一句是倒装句,说我就是那当年那金粟如来的后身,李白是自己这么说。现在林则徐说“认前身,金粟飘香”,他是把邓廷桢比美于李太白,说你就跟李太白一样,你的前身就是金粟如来。而金粟飘香,他也说得很切合,因为我们都说月亮之中有桂花树,而桂花尚未开放之前它的花苞就像一颗颗金色的小米粒一样。这几句是说,以你如同金粟前身的才华,以现在我们胜利之后的情景,以你的志业,而今宵又有这样的明月,所以我们今日更应“羽衣扶醉”大醉一场,羽化而登仙。词的下半阕,“问烟楼,撞破何时”,是说我们虽然有一场胜利,但是否能真正彻底消灭鸦片?躺在那烟楼里抽鸦片烟的老百姓什么时候才能梦醒?“烟楼”有个出处,是出于苏东坡答陈季常的一封信。苏东坡对于他写的一篇文章很得意,说:“以发后生之妙想,当撞破烟楼也。”他说这篇文章给年轻人看一看,可使那些后生小子从烟雾迷漫的地方跳脱出来,找到明亮的所在。所以,烟楼是有典故的,而他其实就是被用来指称抽鸦片烟的烟楼。“怪灯影,照他无睡”,这当然指的也是鸦片烟灯,意思是说月明之夜,有人没有出来赏月,还在那里点着鸦片烟灯抽鸦片。“宵霁,念高寒玉宇,在长安里”,说今天晚上虽然万里无云,可是我们国家真正的前途是在哪里?真正禁烟的结果是如何呢?不在邓廷桢你一人,也不在我林则徐;而是要看整个朝廷的决心。而“高寒玉宇”,典出苏东坡《水调歌头》所说“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”。据说当时宋朝的皇帝读了苏东坡的词以后说,“东坡终是念君”。琼楼玉宇也是代表朝廷的,表面上是说我们这里可看到明月嫦娥,而长安,那是指首都,也应该看到今天的明月。所以,我念高寒玉宇在哪儿?在长安,在首都看到天下的明月。而林则徐事实上是在说什么?他是感慨这次禁烟的成功或失败,不在你邓廷桢,也不在我林则徐,我们的命运都控制在那首都的朝廷之中。这首词就是反映了当时禁烟的事件。

  总之,词史观念的形成有很多的因素,有词体文体本身的美感特质的因素,有词的演进的整个过程的因素,有明朝至清朝改朝易代国破家亡种种变乱的因素,有周济吏学家背景的因素,所以才形成词史的观念。
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